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Biennale Giengen 2008

Großer Applaus für die Künstler und Frau Prof. Popp

"hinübergetragen über die Zeit"

Eröffnung der 2. Max-Reger-Biennale Giengen am 29.8.08

Wanderer waren sie beide, Schubert und Reger, getrieben von der Rastlosigkeit der Epochen und
ihrem Bewußtsein ihrer zu kurz bemessenen Lebenszeit. Schubert wanderte eher im künstlerischem
Sinne, wo doch zahlreiche Werke das romantische Thema aufgreifen; seine Heimatstadt Wien
verließ er eher selten. Reger hingegen war lebenslang auf Achse; "von der Reitpeitsche getrieben",
wie es Elsa Reger umschrieb.

Diese reizvolle Thematik greift die diesjährige 2. Max-Reger- Biennale in Giengen auf. Das
Programm (s.u.) spiegelt das ambitionierte Konzept dieses Festivals wider, Regers Schaffen in
Beziehung zu anderen Komponisten zu beleuchten. Bürgermeister Clemens Stahl würdigte
entsprechend den Initiator des Festivals, Herrn Prof.Bossert und dankte allen Beteiligten,
insbesondere dem Max-Reger-Institut Karlsruhe für seine wissenschaftliche Begleitung.
Erstmalig konnte in diesem Jahr durch das Institut eine Ausstellung zu der Thematik Reger-Schubert
realisiert werden.

Im folgenden Vortrag erläuterte Frau Prof. Popp anschaulich die Bedeutung Schuberts in Regers
Schaffen und Wirken; kenntnisreich ging sie dabei auch auf die wechselseitigen Beziehungen
zwischen Musik und Literatur bzw. Malerei ein. Regers Motto " Kenntis derer von gestern" erklärt,
warum er eines seiner ersten Werke (op.12) den Manen Schuberts widmete. Er orchestrierte mehrere
Schubertlieder und dirigierte regelmäßig Schubert-Sinfonien. Die Orgelbegleitung zur Zwischentakt-
musik sei bedauerlicherweise im Peters-Verlag verloren gegangen. Schumann, der die C-Dur-Sinfonie
Schuberts erstaufführte, schätzte deren Ausarbeitung, indem er diese als "einen komponierten
Roman von Jean Paul" bezeichnete. Der Kritiker Paul Becker griff dies auf und verglich Regers
Violinkonzert dank seiner "Verästelung" mit Schuberts Sinfonie. Reger erachtete dies als "Blödsinn",
bekanntlich hatte Reger allerdings sein op.101 als "durchgebildet bis ins letzte Zweiglein" bezeichnet.
Reger verteidigte seine "Nord- und Südpole in der Modulation" mit dem Hinweis auf Schuberts große
D-Dur-Sonate D 960, wo Schubert die Tonarten C-dur und cis-moll kombiniert. Frau Prof. Popp
charakterisierte die "harmonische Wanderschaft" der beiden Komponisten als "Schnellfahrer auf
Modulations-Autobahn".
Es zeige sich eine klare Linie von Bach über Schubert zu Reger. In diesem Sinne könne man das Zweigzitat
"hinübergetragen über die Zeit" auch als Blick in Zukunft der Biennale verstehen.


Die musikalische Zeitreise von Schubert zu Reger gestalteten Danuta Debski und Fedele Antonicelli
souverän, indem sie Reger-Lieder mit Klavierwerken Schuberts kombinierten. Besonderes beeindruckten
die schon erstaunlich ausgereiften frühen Lieder aus op.12 mit dem für Reger typisch anspruchsvollen
Klavierpart. Leider liegen diese noch immer nicht als Einspielung vor, wie auch einige aus den
gebrachten op.15. Schuberts Ton-Wanderschaften in seinen Impromtu harmonierten ausserordentlich
gut mit Reger; besonders deutlich wurde dies am Ende des Konzerts mit der exzellenten Interpretation
des Es-Dur Impromptu. Frau Debski und Herr Antonicelli hatten den lebhaften Applaus des Publikums
redlich verdient.

Im Anschluss an das Konzert konnten die Gäste noch einmal das Gehörte in der Ausstellung des
Max-Reger-Instituts durchwandern. Die bemerkenswerten Exponate, bestehend aus Porträts,
Fotographien und Manuskripten, werden von informativen Texttafeln begleitet. Sehr angenehm
wirkte der Ausstellungsraum im Dachgeschoss der Schranne.

Für einen derart "multimedialen" Schubert-Reger-Abend in Ton, Wort und Bild bedankt sich
proreger.de herzlich bei den Verantwortlichen und wünscht der 2. Reger-Biennale in Giengen großen Erfolg.




> Berichte von der Biennale in der Heidenheimer Zeitung: Übersicht
29.8.08 Schubert, Reger, Wanderer mit Ausstellungseröffnung des MRI

> Kleines Photoalbum aus Giengen

> Programm der 2. Max Reger Biennale Giengen

Programm

2. Max-Reger-Biennale Giengen 2008

Freitag, 29. August, 20.00 Uhr, Bürgerhaus Schranne
Eröffnungsveranstaltung

Lieder von Max Reger und Klavierwerke von Franz Schubert

MAX REGER (1873-1916)
Gruß (Michaelii) op.12 Nr.4
Das arme Vögelein (Glim) op.12 Nr.2

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
Impromptu Ges-Dur op.90 Nr.3, D 899.3

MAX REGER
Wenn ich´s nur wüßt (Ehlen) op.12 Nr.3
Nelken (Storm) op.15 Nr.3

FRANZ SCHUBERT
Zwei Walzer (A-Dur, D-Dur)

MAX REGER
Klein-Evelinde (Weber) op.142 Nr.4
Scherz (Chamisso) op.8 Nr.4

FRANZ SCHUBERT
Impromptu F-Dur op.142 Nr. 4, D 935.4

MAX REGER
Wiegenlied (Stein) op.142 Nr.1
Schelmenliedchen (Schellenberg) op.76 Nr.36

FRANZ SCHUBERT
Impromptu Es-Dur op.90 Nr.2, D 899.2

MAX REGER
Der Schelm (R....) op.15 Nr.7
Leichtsinniger Rat (Saul) op.15 Nr.8
Im April (Geibel) op.4 Nr.4

Danuta Debski, Sopran
Fedele Antonicelli, Klavier

Ausstellungseröffnung des Max-Reger-Instituts Karlsruhe
"Schubert, Reger, Wanderer"

Vortrag Prof. Dr. Susanne Popp

- Eintritt frei! -


Samstag, 30. August, 20.00 Uhr, Evangelische Stadtkirche
Sinfoniekonzert

FRANZ SCHUBERT
Sinfonie Nr.7 h-Moll "Die Unvollendete" D 759 (1822-23)
I. Allegro moderato
II. Andante con moto


FRANZ SCHUBERT/MAX REGER
Ausgewählte Lieder für Singstimme und Orchester (1913/14/15)
Gruppe aus dem Tartarus D 583
Greisengesang D 778
Litaney auf das Fest Allerseelen D 343
Prometheus D 674
Erlkönig D 328

MAX REGER
Serenade G-Dur op.95 (1905/06)
I. Allegro molto
II. Vivace a burlesca
III. Andante semplice
IV. Allegro con spirito

Andreas Reibenspies, Bariton
Smetana Philharmoniker (Prag) . Leitung: Hans Richter

(Einführung: 19.15 Uhr, Prof. Dr. Susanne Popp)


Sonntag, 31. August, 10.00 Uhr, Evangelische Stadtkirche
Ökumenischer Gottesdienst
Orgelwerke von Max Reger und Franz Schubert

Christoph Bossert, Orgel
Liturgen: Gemeindereferentin Adelheit Eisele (r.k.),
Pfarrer Hans-Jörg Mack


Sonntag, 31. August, 17.00 Uhr, Bürgerhaus Schranne
Klavierkonzert

FRANZSCHUBERT
Fantasie C-Dur "Wanderer-Fantasie" op.15, D 760

MAX REGER
Variationen und Fuge über ein Thema von Joh. Seb. Bach op.81 (1904)

Markus Bellheim, Klavier

(Einführung: 16.15 Uhr, Prof. Dr. Susanne Popp)


Montag, 1. September, 20.00 Uhr, Evangelische Stadtkirche
Orgelkonzert I

MAX REGER
Drei Choralphantasien op. 52 (Weiden, 1900)

"Alle Menschen müssen sterben" op.52, Nr.1
Jan Dolezel (Prag), Orgel

"Wachet auf, ruft uns die Stimme" op.52, Nr.2
Balász Szabó (Budapest), Orgel

"Halleluja! Gott zu loben bleibe meine Seelenfreud!" op.52, Nr.3
Michal Markuszewski (Warschau), Orgel

(Einführung: 19.15 Uhr, Prof. Dr. h. c. Christoph Bossert)


Dienstag, 2. September, Beginn 10.00
Symposium zum Internationalen Orgelmeisterkurs

10.00 - 12.30 Uhr, Städtischen Musikschule

Prof. Dr. h. c. Christoph Bossert (Würzburg):
Das romantische Abendreich -
eine Entdeckungsreise der Natur des Tones bei Jean Paul

Dr. Michael Kube (Tübingen):
Schwieriger Glaube. Schubert und die Kirchenmusik

Dr. Michael Gerhard Kaufmann (Trossingen):
Transzendentale Dimensionen in den Streichquartetten
von Schubert, Reger und Schönberg

Alexander Becker M.A. (Karlsruhe):
"Verunglückt auf der Reise" -
Regers Wiesbadener Lebens- und Schaffesnkrise

Balász Szabó (Budapest/Würzburg):
"Allein mir fehlt der Straube" -
Regers erste Begegnung mit Karl Straube aus Anlass der Teiluraufführung von Opus 16 in Frankfurt am Main

- Mittagspause -

14.30 - 17.00 Uhr, Stadtkirche, Orgelempore

Prof. Dr. h. c. Christoph Bossert "Wie sich sehnt ein Wandersmann..." -
Regers Choralphantasie "Freu´ dich sehr, o meine Seele" op.30 und Aspekte einer "inszenierten Desorientierung"

ab ca. 15.00 Uhr, Städtische Musikschule

Dr. Bernhard M. Huber (München) / Gerhard Müller (Giengen):
Zur Umarbeitung von Max Regers Streichquartett op.121. -
Die helfende Hand Karl Straubes?

Dr. Stefanie Steiner (Karlsruhe/Tübingen):
"Wenn nur dieser schreckliche Krieg balde zu Ende wäre!" -
der I. Weltkrieg als Krisenzeit in Regers Schaffen

Dr. Christopher Grafschmidt (Karlsruhe/Tübingen):
Seelenwanderung - Florizel von Reuter auf den Spuren Max Regers


Dienstag, 2. September, 20.00 Uhr, Bürgerhaus Schranne
Liederabend

Franz Schubert (1797-1828):
- Im Walde (Schulze) D834
- Der Wanderer (Schlegel) D649
- Der Wanderer an den Mond (Seidl) D870
- Wanderers Nachtlied I (Goethe) D224
- Wanderers Nachtlied II (Goethe) D768
- Der Pilgrim (Schiller) D794
- An den Mond in einer Herbstnacht (Schreiber) D614
- Drang in die Ferne (Leitner) D770
- Über Wildemann (Schulze) D884

--- Pause ---

Max Reger (1873-1916):
- Mein Traum (Ritter) op.31 Nr.5
- Flieder (Bierbaum) op.35 Nr.4
- Traum durch die Dämmerung (Bierbaum) op.35 Nr.3
- Am Dorfsee (Wiener) op.48 Nr.6
- Aeolsharfe (Lingg) op.75 Nr.11

- Zwei Gänse (Sturm) op.55 Nr.8
- Die fünf Hühnerchen (Blüthgen) op.76 Nr.51
- Mausefangen (Schellenberg) op.76 Nr.58
- Des Kindes Gebet (Rafael) op.76 Nr.22

- Glückes genug (Liliencron) op.37 Nr.3
- Aus den Himmelsaugen (Heine) op.98 Nr.1
- Ein Drängen (Zweig) op.97 Nr.3

Andreas Weller, Tenor
Götz Payer, Klavier

(Einführung: 19.15 Uhr, Dr. Jürgen Schaarwächter)


Mittwoch, 3. September, 20.00 Uhr, Evangelische Stadtkirche
Orgelkonzert II
(Konzert IX der Orgelwerk-Gesamtaufführung 2006-2009)

MAX REGER
52 leicht ausführbare Vorspiele
zu den gebräuchlichsten evangelischen Chorälen
op.67 (München, 1902)
1. Allein Gott in der Hoh´ sei Ehr´

Zehn Stücke op.69 (München, 1903)
1. Präludium e-Moll (Vivace)
2. Fuge e-Moll (Vivacissimo)
3. Basso ostinato e-Moll (Allegro)
Balász Szabó (Budapest), Orgel

52 leicht ausführbare Vorspiele
zu den gebräuchlichsten evangelischen Chorälen
op.67
35. O wie selig seid ihr doch, ihr Frommen
42. Vom Himmel hoch, da komm ich her

Zehn Stücke op.69
4. Moment musical D-Dur (Andantino, con moto)
5. Capriccio d-Moll (Prestissimo)
6. Toccata D-Dur (Vivacissimo)
7. Fuge D-Dur (Vivace e brillante)
Eun-Hye Lee (Würzburg), Orgel

Zehn Stücke op.69
8. Romanze g-Moll (Andante, ma con moto)
9. Präludium a-Moll (Allegro vivace)
10. Fuge a-Moll (Allegro moderato, ma con moto)

52 leicht ausführbare Vorspiele
zu den gebräuchlichsten evangelischen Chorälen
op.67
6. Erschienen ist der herrlich Tag
Jan Dolezel (Prag), Orgel

(Einführung: 19.15 Uhr, Prof. Dr. h. c. Christoph Bossert)


Donnerstag, 4. September, 20.00 Uhr, Bürgerhaus Schranne
Kammerkonzert I

MAX REGER
Klavierquartett a-Moll op.133 (1914)
I. Allegro con passione
II. Vivace
III. Largo con gran espressione
IV. Allegro con spirito

FRANZ SCHUBERT
Klavierquintett A-Dur "Forellenquintett" op. posth. 114 D 667 (1819?)
I. Allegro vivace
II. Andante
III. Scherzo. Presto - Trio
IV. Thema. Andantino mit 6 Variationen
V. Finale. Allegro giusto

Aperto-Piano-Quartett

(Einführung: 19.15 Uhr Prof. Dr. Susanne Popp)


Freitag, 5. September, 21.00 Uhr, Evangelische Stadtkirche
Notturno

FRANZ SCHUBERT
Sonate a-Moll (Fassung für Orgel von Christoph Bossert) op.42, D 845
I. Moderato
II. Andante poco moto
III. Scherzo (Allegro vivace) - Trio (Un Poco più lento)
IV. Pondo (Allegro vivace)

Sonate B-Dur (Fassung für Orgel von Christoph Bossert) D 960
I. Molto moderato
II. Andante sostenuto
III. Scherzo (Allegro vivace con delicatezza)
IV. Allegro, ma non troppo

Christoph Bossert, Orgel

Das Konzert wird von SWR2 aufgezeichnet.


Samstag, 6. September, 17.00 Uhr, Evangelische Stadtkirche
Teilnehmerkonzert des Orgelmeisterkurses 2008

MAX REGER
Werke für Orgel

Es gelangen Orgelwerke zur Aufführung, die im Meisterkurs erarbeitet wurden.

Teilnehmer des Meisterkurses an der historischen Link-Orgel

(Moderation: Prof. Dr. h. c. Christoph Bossert)

20.00 Uhr, Bürgerhaus Schranne
Kammerkonzert II

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)
MAX REGER
Aria nach J.S. Bachs Choralvorspiel
"O Mensch bewein dein Sünde groß"
BWV 622

FRANZ SCHUBERT
Streichquartett Nr.14 d-Moll "Der Tod und das Mädchen" D 810
I. Allegro
II. Andante con moto
III. Scherzo. Allegro molto
IV. Presto

MAX REGER
Streichquartett fis-Moll op. 121 (1911)
I. Allegro espressivo
II. Vivace
III. Adagio
IV. Allegro con spirito

Uraufführung der restituierten Erstfassung von Bernhard M. Huber

Rasumowsky-Quartett

(Einführung: 19.15 Uhr, Dr. Bernhard M. Huber)

Das Konzert wird von SWR2 aufgezeichnet.


Sonntag, 7. September, 10.00 Uhr, Evangelische Stadtkirche
Festgottesdienst
Geistliche Musik von Franz Schubert und Max Reger

Chor der Reger-Biennale
Leitung: Ursula Wilhelm
Orgel: Christoph Bossert
Liturgin und Predigt: Pfarrerin Bärbel Barthelmeß


Chor- und Orgelkonzert 17.00 Uhr
MAX REGER
O Tod, wie bitter bist du op. 110 Nr. 3 (1912)
5-stimmige Motette

FRANZ SCHUBERT
Das große Halleluja D 422
(Friedrich Gottlieb Klopstock)
für 3-stimmigen Frauenchor und Orgel

Deutsche Messe Gesang zur Feier des Heiligen Opfers D 872
I. Zum Eingang. "Wohin soll ich mich wenden"
II.Zum Gloria. "Ehre sei Gott in der Höhe"
III.. Zum Evangelium und Credo. "Noch lag die Schöpfung formlos da"

MAX REGER
Drei sechsstimmige Chöre op. 39 (1899)
Schweigen
Abendlied
Frühlingsblick

FRANZ SCHUBERT
Deutsche Messe
IV. Zum Offertorium. "Du gabst, o Herr, mir Sein und Leben"
V. Zum Sanctus. "Heilig, heilig, heilig"
VI. Nach der Wandlung. "Betrachtend deine Huld und Güte"
VII. Zum Agnus Dei. "Mein Heiland, Herr und Meister"
VIII.Zum Schlussgesang. "Herr, Du hast mein Flehn vernommen"

Der 23. Psalm op. posth. 132, D 706 (1820)
Für 4-stimmigen Frauenchor und Orgel

MAX REGER
Phantasie über den Choral
"Freu dich sehr, o meine Seele"
op. 30 (1898)

Vater unser
Für 12 Stimmen in 3 Chören (1909/10)
unvollständiges Werk, ergänzt von Karl Hasse

Norddeutscher Figuralchor
Leitung: Jörg Straube
Christoph Bossert, Orgel

(Einführung: 16.15 Uhr, Dr. Jürgen Schaarwächter)

Das Konzert wird von SWR2 aufgezeichnet.

Programm Max-Reger-Forum Bremen

Max Reger-Forum Bremen

„Aufbruch in die Moderne“

29. Mai bis 8 Juni 2008 In Bremen
Eine Zusammenarbeit der Hochschule für Künste Bremen und des Haus im Parks Bremen mit den Musikhochschulen Leipzig und München, dem Max Reger-Institut Karlsruhe sowie der Domgemeinde Bremen.

Es bedarf keiner weiteren Erklärung, die Städte Leipzig und München mit dem Namen und dem Wirken Max Reger zu verknüpfen. Weniger bekannt ist indes, dass Max Reger schon 1898 als Fünfundzwanzigjähriger mit dem Bremer Verlag Praeger & Meier in Verhandlungen stand und später ein häufiger, gefeierter und gern gesehener Gast in Bremen war. Seine Werke erregten auch in Bremen großes Aufsehen und wir erfahren aus den „Bremer Nachrichten“ vom 17. 11. 1911 über ein Philharmonisches Konzert im Künstlerverein, dass die „great attraction dieses Abends das Auftreten Max Regers war, der sich als Komponist, Dirigent und Pianist vorstellte“.
Das erste Reger-Forum in Bremen befasst sich mit mehreren Themenkreisen: Max Reger und die Textdichter seiner Lieder, hier besonders die jüdischen Dichter Oskar Wiener, Stefan Zweig und Ludwig Jacobowski, aber auch der Einfluss, den Max Reger auf das Schaffen von Max Brod und Hermann Hesse ausübte. Ein weiterer Themenkreis ist vor allem Regers Vorbildern Bach und Brahms gewidmet. Der Bach-Rezeption im 19. Jahrhundert wird, ebenso wie Regers Bach-Bearbeitungen für Orgel und Klavier in mehreren Konzerten Raum gegeben.
Der „Aufbruch in die Moderne“ wird am Beispiel der Kulturmetropole München um 1900 thematisiert: Tradition, Fortschritt, Nationalismus, Glanz und Wohlstand, aber auch Übersättigung des Bürgertums, Armut und Elend des Proletariats und die Vorahnung einer neuen Zeit prägen die Kultur, die Kunst und die Künstler der Epoche. Der Dramatiker Frank Wedekind wird zu einem herausragenden, von der Zensur verfolgten „Chansongier“ des jungen Kabaretts. Bertold Brechts hat hier seine Wurzeln. Sarkastischer Realismus steht neben immer noch sehnsuchtsvollem Drängen der Spätromantiker nach großen Gefühlen und ästhetischen Gegenwelten. Dieser Schwerpunkt wird vom „Haus im Park“ und seinem künstlerische Leiter, unserem langjährigen Kooperationspartner Stephan Uhlig, betreut.
Kurt Seibert

Konzertankündigung IMRG:
Ein beeindruckendes Programm bietet das Max Reger-Forum Bremen „Aufbruch in die Moderne" von 29. Mai bis 8. Juni 2008, veranstaltet von Hochschule für Künste Bremen (künstlerische Leitung Professor Kurt Seibert) und dem Haus im Park in Kooperation mit den Musikhochschulen Leipzig und München, dem Max-Reger-Institut sowie der Domgemeinde Bremen. Das relativ kurzfristig anberaumte Projekt greift die große Veranstaltung aus der Seelentiefe ... (1995) auf und bietet an elf Tagen nicht weniger als dreizehn Veranstaltungen. Bereits das Eröffnungskonzert bietet neben der Suite im alten Styl op. 93 und der Klarinettensonate B-dur op. 107 als Rarität den Symphonischen Prolog zu einer Tragödie op. 108 in Regers vierhändiger Klavierfassung. Weitere Kammerkonzerte thematisieren Bach im Spiegel der Nachwelt in Klavierbearbeitungen von Reger, Liszt, Mendelssohn Bartholdy und Bülow bzw. die Violinsonate um 1900 (Sonaten von Reger und Busoni, gespielt von Professor Esther van Stralen und Kurt Seibert). Ein Konzert mit Klavierquintetten steht unter dem Titel Der junge Max Reger und Johannes Brahms und wird durch Professor Dr. Michael Zywietz moderiert. Domorganist Professor Wolfgang Baumgratz gestaltet mit dem Tenor Clemens Löschmann einen Orgellieder-Abend im Bremer Dom, in dem Professor Edgar Krapp (München) in einem weiteren Konzert Regers d-moll-Sonate op. 60 darbieten wird.

Drei Veranstaltungen stehen unter dem Thema Max Reger in der Literatur, konzipiert und moderiert von Professor Dr. Susanne Popp (Max-Reger-Institut). Am 30. Mai wird Erik Roßbander aus Hermann Hesses Eine Sonate (1906) lesen; Hesse hat sich in seinem Simplicissimus-Beitrag mit größter Wahrscheinlichkeit auf Regers Violinsonate C-dur op. 72 bezogen; die Sonate wird interpretiert durch Professor Nachum Erlich (Karlsruhe) und Professor Rudolf Meister (Mannheim). Am 31. Mai wird Regers Introduction, Passacaglia und Fuge h-moll op. 96 für zwei Klaviere (gespielt von Kurt und Christian Seibert) umrahmt durch Ausschnitte aus Max Brods Roman Tycho Brahe, in dem der Schriftsteller eine Begegnung mit Reger im Jahr 1910 verarbeitete. Regers Vertonungen jüdischer Dichter (Ludwig Jacobowski, Stefan Zweig, Oskar Wiener und Heinrich Heine) thematisiert am 1. Juni das Konzert im Haus der Wissenschaft; Erik Roßbander liest Gedichte der Autoren, Studierende der Gesangsklassen Professor Gabriele Schreckenbach, Professor Thomas Mohr und Professor Mihail Zamfir bringen teilweise äußerst selten zu hörende Liedvertonungen Regers zu Gehör. Ein weiterer Liederabend mit Liedern aus opp. 62 und 75, vorgetragen von Peter Schöne (Bariton) und Boris Cepeda (Klavier) steht am 6. Juni auf dem Programm.

Das Max Reger-Forum endet mit einem Vortrag von Dr. Albrecht Dümling (Berlin) zum Thema Ausbruch aus dem Salon – München nach der Jahrhundertwende mit Musik von Richard Strauss, Max Reger und Hans Pfitzner sowie einem Kulturdinner mit Musik München um 1900.
Dr. Jürgen Schaarwächter

Grußwort des Rektors

Die Würdigung Max Regers durch eine groß angelegte Veranstaltungsreihe in Bremen dient – ganz im Sinne der interdisziplinären Ausrichtung unseres Hauses – nicht nur der Wiederentdeckung weithin unbekannter und wenig gespielter Werke des Meisters, der bis heute in erster Linie durch seine Orgelwerke im Bewusstsein verankert ist. Es ist dem unermüdlichen Engagement unseres Kollegen Prof. Kurt Seibert zu danken, dass darüber hinaus der Brückenschlag zu anderen kulturellen Disziplinen (hier insbesondere der Literatur) und zur Wissenschaft gewagt und damit das gewichtige Oeuvre Max Regers in seinen zeitgeschichtlichen Kontext eingebettet wird.

Dass im Dienste dieses fachlichen Diskurses renommierte Kooperationspartner mit hoch angesehenen Künstlern und Wissenschaftlern zusammenarbeiten, ist inzwischen fast so selbstverständlich wie der Kontakt zu anderen Musikhochschulen. Es zeichnet Kurt Seiberts Arbeit aus, dass er die Studierenden und AbsolventInnen der HfK in solche Projekte einbezieht und dabei nicht müde wird Ihnen zu vermitteln, dass Musizieren eben viel mehr ist als Notenlesen, Üben und Auswendiglernen, und erst durch die Erarbeitung des kulturellen Umfeldes sich die Leistung eines Komponisten erschließen und angemessen präsentieren lässt.

Allen Beteiligten ein herzliches Willkommen und spannende Begegnungen mit Max Reger.

Ihr
Manfred Cordes

Das Programm

Mittwoch, den 28. Mai,

20.00 Uhr, Hochschule für Künste, Speicher XI

Konzert mit Studierenden der Felix- Mendelssohn-Hochschule Leipzig
Moderation Prof. Hanns –Martin Schreiber

Max Reger (1873-1916)

Suite im Alten Stil F-Dur für Violine und Klavier op. 93 (1906)
Sonate B-Dur für Klarinette und Klavier op. 107
aus: Sechs Lieder op. 104
Fünf Lieder, komponiert in Leipzig

Symphonischer Prolog zu einer Tragödie für großes Orchester op.108 (1909)
(Fassung für Klavier vierhändig)

Donnerstag, den 29. Mai,

18.00 Uhr, Dom zu Bremen

Wolfgang Baumgratz, Orgel und Clemens Löschmann, Tenor
Zwei geistliche Lieder für mittlere Singstimme mit Begleitung der Orgel (1901)
„Wenn in bangen trüben Stunden“ (Novalis) -Sostenuto
„Heimweh“ (Julius Sturm) –poco Adagio
Geistliches Lied (1903) „Wohl denen, die ohne Tadel leben“ (Psalm 119) –Ziemlich langsam
Trauungslied (Psalm 37) (1903)
Zwei geistliche Lieder op. 105 (1908)
Ich sehe Dich in tausend Bildern (Novalis)- Adagio
Meine Seele ist still zu Gott (Psalm 63)Sostenuto
Zwei geistliche Lieder für mittlere Singstimme mit Begleitung der Orgel op.19 (1899)
Passionslied –Andante sostenuto
Doch Du ließest ihn im Grabe nicht -Adagio

Freitag, den 30. Mai,
20.00 Uhr, Haus im Park

Max Reger in der Literatur I.
Konzeption und Moderation: Prof. Dr. Susanne Popp Lesung: Erik Roßbander liest aus Hermann Hesses „Eine Sonate“

Hermann Hesse bezieht sich in seinem 1906 entstandenen Simplicissimus-Beitrag Eine Sonate mit größter Wahrscheinlichkeit auf Max Regers Violinsonate C-dur op. 72, deren spektakuläre Aufführung Ende Mai 1905 beim Tonkünstlerfest in Frankfurt den Komponisten mit einem Schlag zum „entfant terrible der deutschen Kammermusik“ gemacht hatte. In allen Städten wurden Reger-Abende veranstaltet, um das emotionsgeladene Werk mit dem Kompo nisten am Klavier kennenzulernen und es ist überliefert, dass gerade auch Künstler der ande ren Sparten sich intensiv mit dem Phänomen dieser Sonate auseinandergesetzt haben. Der Maler Ferdinand Hodler z. B. fasste nach längerer Diskussion mit schweizer und französi schen Komponisten zusammen: „Noch gibt es keinen Maßstab, nach dem diese Musik gemes sen werden könnte. Es ist hier ein Bahnbrecher am Werk, der die bisher gültigen Gesetze des musikalischen Ausdrucks umstößt und an ihrer Stelle das Recht in Anspruch nimmt, neue zu diskutieren.“ Etwas Ähnliches muss auch Hesse gemeint haben

Max Reger: Sonate für Violine und Klavier C-Dur op. 72 (1903) Allegro con spirito, Largo con espressione, Allegro con brio. Rudolf Meister, Klavier Nahum Erlich, Violine

Samstag, den 31. Mai,
20.00 Uhr, Konzertsaal der Hochschule für Künste, Dechanatstraße

Max Reger in der Literatur II.
Konzeption und Moderation: Prof. Dr. Susanne Popp
Lesung: Erik Roßbander liest aus Max Brod: „Tycho Brahe“
Max Reger: Introduktion, Passacaglia und Fuge für zwei Klaviere op. 96 Introduktion,Grave Assai – Passacaglia, Thema mit 28 Variationen, Andante sostenuto – Fuge, Allegro moderato, ma con spirito (1906). Kurt und Christian Seibert, Klavier

Im Dezember 1910 reiste Reger zu einem Komponistenabend nach Prag (20. 12. 1910). Auf dem Programm des Kammermusikabends mit dem berühmten Böhmischen Streichquartett standen das Klavierquartett d-moll op. 113, das Streichquartett Es-dur op. 109 und Introduktion, Passacaglia und Fuge h-moll für zwei Klaviere op. 96.

Zum Begleiter delegiert erlebte Max Brod als junger Mann Regers Prager Aufenthalt mit und berichtete darüber in seinen Erinnerungen Streitbares Leben. In der Endphase der Leipziger Jahre war Reger damals nach der von Publikum und Presse abgelehnten Uraufführung seines Klavierkonzerts (15. 12. 1910) in labilem Zustand, betrankt sich und Brod musste in einer Kneipe einen „öffentlichen Leidenschaftsausbruch“ ungeahnter Dimension erleben. Im Konzert dagegen spielte Reger mit „gottergriffener Innerlichkeit“. Brod schrieb damals an seinem Roman Tycho Brahe: „Die blutvoll jähzornige Gestalt des großen Astronomen — und der unbändige, seinem Genius völlig hingegebene Komponist — sie verschmolzen in mir zu einem einzigen lebendigen Menschen. So kommt es, daß mein Tycho in vielem die Züge Regers und jener zwei Tage trägt, die ich in Regers Nähe zubringen durfte.“

Sonntag, den 1. Juni,
11.00 Uhr Haus der Wissenschaft

„Brüderliche Kunst – Jüdische Dichter inspirieren Max Reger“

Konzeption und Moderation: Prof. Dr. Susanne Popp
Lesung: Erik Roßbander liest Texte von Ludwig Jacobowski, Stefan Zweig, Oskar Wiener und Heinrich Heine.
Studenten der Gesangsklassen von Prof. Gabriele Schreckenbach, Prof. Thomas Mohr und Prof. Mihail Zamfir:
Gesang: Isabel Marquard, Carina Stöver, Nina Boehlke, Marie Christine Haase, Seong Yeun Ryu, Naoko Marutani, Klavier

Unter den zeitgenössischen Dichtern, mit denen Reger zum Teil in Briefkontakt stand, befinden sich einige, die durch ihr Judentum in Bedrängnis und Tod gerieten. Von ihnen sollen drei exemplarische Schicksale dargestellt werden. Heine und die zuvor genannten Dichter waren durch ihre Biographie in der nichtjüdischen Gesellschaft „Außenseiter der deutschen Literatur und trotzdem ihre typischen Repräsentaten.“ (Marcel Reich-Ranicki) Er führt im Folgenden aus dass „die besondere Situation der in der Gesellschaft isolierten und um ihre Anerkennung kämpfenden Juden“ sie befähigte, „die Motive der Wurzellosigkeit und Isolation mit besoderer Intensität zum Ausdruck zu bringen“ Max Reger, den um Anerkennung ringenden Künstler und Außenseiter, vermochten diese Texte zu Kompositionen von größter Expressivität und teilweise erschreckender Radikalität zu inspirieren.

Lieder nach Texten von Heinrich Heine: Aus den Himmelsaugen op. 96/1, „der Tod, das ist die kühle Nacht“
Lieder nach Texten von Stefan Zweig: ein Drängen, op. 97/3, Neue Fülle, op. 104
Lieder nach Texten von Ludwig Jacobowski: Dein Bild, op.70/9, Maienblüten, op. 66/5, Das Ringlein, op.75/13, Totensprache, op 62/12, eine Seele op.68/1, Der Narr, op.55/3, Kindergeschichte, op 66/12
Lieder nach Texten von Oskar Wiener: Abschied, op. 43/4, Mein Herz, op.43/7, Sag es nicht, op.43/8, Am Dorfsee, op 43/6

Sonntag, den 1. Juni,
17.00, Dom zu Bremen

Orgelmusik: Edgar Krapp spielt an der Sauer-Orgel und an der "Bach-Orgel"
Werke von J.S. Bach, Paul Hindmith und Max Reger

Einführung: Prof. Edgar Krapp
Johann Sebastian Bach Präludium und Fuge a-Moll BWV 543
Choralvorspiel
"An Wasserflüssen Babylon" BWV 653 b
(fünfstimmige Urfassung mit Doppelpedal)
Präludium und Fuge C-Dur BWV 547
Paul Hindemith Orgel-Sonate I in Es (1937)
Johann Sebastian Bach aus den zweistimmigen Inventionen
(als "Schule des Triospiels" bearbeitet von Max Reger und Karl Straube):
Max Reger 2. Sonate d-Moll

Montag, .den 2. Juni
20.00 Uhr, Konzertsaal der Hochschule für Künste, Dechanatstraße

Prof. Dr. Hee Sook Oh: Die koreanische Musik in der ersten Hälfte des 20. Jh. unter soziologischem Aspekt.

Dienstag. 3. Juni,
20.00 Uhr Hochschule für Künste, Dechanatstraße

Johann Sebastian Bach im Spiegel der Nachwelt
Moderation: Prof. Greta Moens Haenen
Max Reger aus: Choralvorspielbearbeitungen
Bach / Reger Toccata und Fuge d-Moll BWV 565 für Orgel
bearbeitet für Klavier solo von Max Reger
Max Reger aus: 6 Präludien und Fugen für Klavier op. 99
Franz Liszt Orgelfantasie und Fuge g- Moll
Felix Mendelssohn- Bartoldy aus: 6 Präludien und Fugen Op. 35
Präludium und Fuge e- Moll
S. Bach Chromatische Fantasie und Fuge d- Moll BWV 903
in der bearbeiteten Ausgabe von Hans von Bülow
Sang-Ah-Lee, Antje Bauer, Noemi Köster, Marina Kondraschewa, Sin –Hui Lee, Klavier

Mittwoch, 4. Juni,
20.00 Uhr Konzertsaal der Hochschule für Künste, Dechanatstraße
Max Reger: Sonate op. 41 für Violine und Klavier
Feruccio Busoni: Zweite Sonate e-Moll für Violine und Klavier
Moderation Kurt Seibert
Esther van Stralen, Violine
Kurt Seibert, Klavier


Donnerstag, den 5. Juni,
20.00 Uhr, Haus im Park

„Der junge Max Reger und Johannes Brahms“
Moderation: Prof. Dr. Michael Zywietz
Max Reger: Klavierquintett op. Posth.
Johannes Brahms: Klavierquintett op. 34
Das Elisenquartett und Kurt Seibert

Freitag, der 6. Juni,
20.00 Uhr, Konzertsaal der Hochschule für Künste, Dechanatstraße

Lieder von Max Reger aus op. 62 und op. 75
Peter Schöne, Bariton und Boris Cepeda, Klavier
Max Reger
aus: Sechzehn Gesänge für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte op. 62
Meinem lieben Freund Jos. Loritz
Komponiert: Sommer und Herbst 1901 in Weiden und München
Nr. 7: Vor dem Sterben (Martin Boelitz), Sehr langsam, ausdrucksvoll, sehnsuchtsvoll, Nr. 9: Strampelchen ( (V. Blüthgen) Sehr lebhaft und graziös, Nr. 11: Fromm (Gustav Falke) Sehr ruhig, einfach und ausdrucksvoll, Nr. 12: Totensprache (Ludwig Jacobowski) Sehr langsam und ausdrucksvoll, durchweg leise, Nr. 13. Begegnung (Eduard Mörike). Sehr lebhaft, Nr. 15: Pflügerin Sorge (Christian Morgenstern)
Sehr bewegt und lebhaft), Nr. 16: Anmutiger Vertrag ( Christian Morgenstern), Sehr anmutig, zart bewegt, sehr liebenswürdig .

Samstag, den 7. Juni,
20.00 Uhr, Haus im Park

Albrecht Dümling
, Vortrag mit Musikbeispielen:

„Ausbruch aus dem Salon – München nach der Jahrhundertwende ",
Lieder von Richard Strauss, Max Reger, aus op. 62 Hans Pfitzner, Stephan Uhlig, Gesang, Kirstin Schulze, Gesang, Naoko Marutani Klavier.

Der Beginn des 20. Jahrhunderts wurde weithin als ein ästhetischer wie sozialer Aufbruch empfunden. Gerade in München verbanden sich um 1900 künstlerische Reformen (wie etwa der Jugendstil) mit Lebensreformen. Die neuen Bewegungen gingen überwiegend von Literatur und Architektur aus, bevor sie in die Musik einwanderten. Richard Strauss besaß ein besonders entwickeltes Gespür für die damalige Moderne, wie sein Liedschaffen belegt. Max Reger knüpfte in seinen Münchner Jahren daran an, vertonte teilweise sogar die gleichen Gedichte.
Aber auch wenn sich Strauss und Reger auf neueste Lyrik von Otto Julius Bierbaum, Richard Dehmel oder John Henry Mackay stützten, blieben ihre Lieder der Intimität des bürgerlichen Salons verhaftet – es waren ästhetische Gegenwelten gegen den Alltag. Wirklichkeitsnähere Lieder und Gesänge hörte man dagegen in dem 1901 eröffneten Münchner Künstlerkabarett „Die elf Scharfrichter“. Zu den Künstlern, die hier die bürgerliche Moral in Frage stellten und auch die Zensur provozierten, gehörte der Dramatiker Frank Wedekind. Mit seinen Lautenliedern hat der den jungen Bert Brecht aufs stärkste beeindruckt und geprägt.

Sonntag, den 8 Juni,
16.00 Uhr, Haus im Park

Kulturdinner mit Musik. „München um 1900“

Leberknödelsuppe
Schweinsbraten – Minihaxe – Fleischpflanzerl
Knödel – Hausmacherspätzle
Schmorkohl – grüner Salat
süßsauer Kaiserschmarren - Vanilleeis


Kirstin Schulze, (foto) Sopran, Carina Stöver (Foto) Naoko Marutani (Foto) Klavier, Marina Kondraschewa, Klavier, Stephan Uhlig (Foto) Gesang und Gitarre
Eintritt: €12.-/erm. 8.00, soweit nicht anders angegeben
Studenten freien Eintritt gegen Vorlage des Studentenausweises



Unsere Veranstaltungsorte in Bremen

Konzertsaal der Hochschule für Künste, Dechanatsstrasse 13-15
Auditorium der Hochschule für Künste, Speicher XI

Haus der Wissenschaft
Sandstraße 4/5

Haus im Park
Züricher Straße 40
Telefon 0421/408-1757





Änderungen vorbehalten









Die Künstler und Referenten



Prof. Wolfgang Baumgratz

1948 in Meersburg/Bodensee geboren.1979 Berufung an die Domorganistenstelle in Bremen
Umfangreiche Konzerttätigkeit in ganz Europa. Solist bei vielen Orgelfestivals und Jury-Mitglied bei mehreren Internationalen Orgelwettbewerben. Zahlreiche Rundfunk- und Schallplattenaufnahmen mit einem alle Epochen umfassenden Repertoire sowie zahlreichen Improvisationen










Prof. Dr. Phil. Susanne Popp

1944 geboren in Mühlhausen/Thüringen; Studium der Musikwissenschaft, Mathematik und Pädagogik in Bonn, Promotion 1971, seit 1981 Leiterin des Max-Reger-Instituts (MRI), anfangs in Bonn, seit 1996 in Karlsruhe; Zahlreiche wissenschaftliche Arbeiten zu Max Reger und seinem Werk. Derzeit leitet Susanne Popp das von der Deutschen Forschungsgemeinschaft finanzierten Langzeitprojekte „Reger-Werk-Verzeichnis“ und „Reger-Briefe-Verzeichnis“. Seit April 2003 Professorin der Musikhochschule Karlsruhe; Betreuung von Magister- und Doktorarbeiten,





Prof. Rudolf Meister

Bereits im Alter von 26 Jahren wurde Rudolf Meister auf eine Professur an die Musikhochschule Mannheim berufen, nachdem er bereits als Assistent Paul Badura-Skodas an der Wiener Musikhochschule gelehrt hatte. Seit 1997 führt er die Hochschule als jüngster Rektor Deutschlands. Rudolf Meister ist Vorstandsmitglied der Rektorenkonferenz der Musikhochschulen in der Bundesrepublik Deutschland, Honorarprofessor des Konservatoriums Novosibirsk sowie 1. Vorsitzender der Internationalen Max-Reger-Gesellschaft und Vorstandsmitglied der internationalen Vereinigung der führenden Mozart-Städte „Mozart-Wege“.



Prof. Nachum Erlich

1959 in Jerusalem geboren, begann sein Violinstudium zunächst bei seinem Vater Moshe Erlich und setzte es bei Prof. Yair Kless am Rubin-Konservatorium in Jerusalem fort. Seit 1991 ist er Professor für Violine an der Staatlichen Hochschule für Musik Karlsruhe.
Nachum Erlich ist ein gern und häufig gesehener Gast bei zahlreichen internationalen Festivals und u.a. in Israel, Polen, Estland, den USA und Japan aufgetreten. Als Dozent betreut er Meisterkurse in Finnland, Italien, Japan und den USA. Sein besonderes Interesse gilt der Entdeckung und Interpretation eher selten gespielter Werke aller Zeitepochen.


Kurt Seibert

geboren 1944 in Lodz, erhielt seine umfassende Ausbildung als Pianist und Kammermusiker bei Conrad Hansen, Hans Leygraf und Philipp Jarnach, studierte Musiktheorie mit Wilhelm Maler und schloss sein Studium mit dem Konzertexamen ab. Kurt Seibert, der auf viele Preise und Auszeichnungen verweisen kann, ist Professor an der Hochschule für Künste in Bremen. Er ist ein erfolgreicher Pädagoge mit internationaler Ausstrahlung und häufiger Gast international bedeutender Musikhochschulen, Universitäten und Festivals. Darüber hinaus ist er Jurymitglied von Wettbewerben in Deutschland, der tschechischen Republik, Polen, Schweden, Spanien, Ecuador, China, Japan und Korea.







Christian Seibert

wurde 1975 in Deutschland geboren und studierte in
Köln bei Pavel Gililov. Die Zusammenarbeit mit Künstlern wie Paul
Badura-Skoda, Bruno Leonardo Gelber und Cyprien Katsaris brachten
weitere wichtige künstlerische Impulse. Als Preisträger zahlreicher Wettbewerbe, u.a. in Zwickau ( Robert-Schumann-Wettbewerb) und Bozen (Busoni-Wettbewerb) ist er als
Solist und Kammermusikpartner international tätig. Medienproduktionen dokumentieren dies. Für das renommierte
Plattenlabel CPO hat er beispielsweise Klavierwerke von Ernst Toch










Edgar Krapp

3.6.1947 geboren in Bamberg. beginnt als Zehnjähriger mit dem Orgelunterricht. 1970 Abschluß des Studiums an der Münchner Musikhochschule, wo er u.a. Schüler von Franz Lehrndorfer war, dessen Assistent er später wird. Im gleichen Jahr Gewinn des Felix-Mottl-Orgelwettbewerbs. 1971 Preisträger beim ARD-Wettbewerb in München. Zweiter Preis beim Orgelwettbewerb in Prag. 1974 Krapp unterrichtet als Nachfolger von Helmut Walcha an der Musikhochschule Frankfurt am Main und wird zum Professor ernannt. 1983 Auszeichnung mit dem Frankfurter Musikpreis. 2000 Auszeichnung mit dem Friedrich-Baur-Preis. Zahlreiche CD-Aufnahmen, daneben Konzerte in Europa und Übersee.







Erik Roßbander

wurde 1960 in Dresden geboren. Nach dem Schauspielstudium in Leipzig folgten Engagements und Gastspiele in Gera, Magdeburg, Berlin, Weimar und Hersfeld. Seit 1990 ist Erik Roßbander als Schauspieler und Regisseur bei der „bremer shakespeare company“. Roßbander unterrichtet an der Schauspielschule TASK sowie an der Hochschule für Musik und Theater Leipzih. Er wirkt regelmäßig an Hörfunk-, Fernseh- und Kinoproduktionen mit. Unter anderem war er in den Tatort-Produktionen „Sheherazade“ und „Der Schatten“ sowie im Kinofilm „Verrückt nach Paris“ zu sehen.





Oh, Hee Sook

geboren 1963 in Seoul/Korea. Klavierstudium an der Ewha Frauenuniversitaet in Seoul und Studium der Musikwissenschaft an der Universität Freiburg i. Br. Sie ist Assistant Professor an der Seoul National Universität, Direktor des "Western Music Research Institute, Seoul National University" und Vorsitzende der "Koreanisch-Deutschen Gesellschaft für Musikwissenschaft". Zahlreiche Veröffentlichungen zur Musikästhetik und Musik des 20. Jahrhunderts.





Greta Moens Haenen

studierte Musikwissenschaft an der Katholieke Universiteit Leuven. Sie war Stipendiatin des Belgischen Staats für ein Studium Theorie und Praxis der Alten Musik an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mozarteum in Salzburg (bei Prof. Nikolaus Harnoncourt). 1983 promoviert sie an der Universität Leuven summa cum laude mit einer Arbeit über das Vibrato in der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts.
Seit 1991 lehrt sie als Professorin an der Hochschule für Künste Bremen und ist Leiterin des Forschungsinstituts Akademie für Alte Musik.







Elisen-Quartett

Das Elisen-Quartett (Anja Schaller, Violine, Maria Schalk, Violine, Larissa Gromotka, Irene von Fritsch) formierte sich im Jahre 2001 unter Betreuung von Prof. Dr. Kohlhase an der Hochschule für Musik Nürnberg und ist seitdem im Konzertleben der Region Nürnberg und darüber hinaus präsent. 2004 nahmen die vier Musikerinnen als Stipendiaten der französischen Fondation „proquartet“ bei einem internationalen Meisterkurs des Artemis Quartett in Südfrankreich teil. 2005 erhielten sie den Kulturförderpreis der Stadt Fürth. Neben dem klassisch-romantischen Repertoire widmet sich das Quartett der Musik zeitgenössischer Komponisten der Region und übernahm bereits einige Uraufführungen





Michael Zywietz

Jahrgang 1964, studierte das künstlerische Hauptfach Orgel an der Robert Schumann Hochschule Düsseldorf sowie Musikwissenschaft, Germanistik und Philosophie an den Universitäten in Bochum und Münster. 1995 Promotion bei Klaus Hortschansky an der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster Von 2005 bis 2007 Vertretung des Lehrstuhls für Musikwissenschaft an der Hochschule für Künste Bremen, dort seit dem 1. Oktober 2007 ordentlicher Professor für Musikwissenschaft.





Albrecht Dümling

geboren 1949 in Wuppertal, lebt als Musikwissenschaftler und -kritiker in Berlin. Nach dem Studium von Kirchen- und Schulmusik, Musikwissenschaft, Germanistik und Publizistik in Essen, Wien und Berlin promovierte er 1978 bei Carl Dahlhaus mit einer interdisziplinären Arbeit über Arnold Schönberg und Stefan George. 1985 legte er das erste umfassende Buch über Bertolt Brechts Zusammenarbeit mit Komponisten vor. Seine jüngste Buchpublikation widmet sich der Geschichte des musikalischen Aufführungsrechts. Er ist Autor der Ausstellung „Entartete Musik. Eine kommentierte Rekonstruktion“ (Düsseldorf 1938/1988), die weltweit in bisher über 50 Städte reiste. 1990-97 sowie ab 2002 erneut Vorsitzender des Fördervereins „musica reanimata“, der sich für NS-verfolgte Komponisten und ihre Werke einsetzt und 2006 mit dem Kritikerpreis für Musik ausgezeichnet wurde





Hanns Martin Schreiber

geboren 1954 in Schwerin/Mecklenburg
Erfolgreich konnte Hanns-Martin Schreiber als Begleiter aus internationalen Wettbewerben hervorgehen. Seine rege Konzerttätigkeit, v.a. mit Musikern des Gewandhaus-Orchesters, der Staatskapelle Dresden und des MDR-Sinfonieorchesters ist durch Rundfunkaufnahmen und Konzertmitschnitte (Konzerthaus Berlin, Semperoper) dokumentiert.1993 wurde Hanns-Martin Schreiber zum Professor für Klavierkammermusik und Instrumentale Korepetition an die Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn-Bartholdy“ Leipzig berufen, die er heute als Konrektor mitleitet.



Boris Cepeda

absolvierte sein Klavierstudium bei Prof. Kurt Seibert an der Hochschule für Künste in Bremen. Sein künstlerischer Weg ist durch diverse Auszeichnungen gekennzeichnet. So errang er bereits 1982 - mit nur 7 Jahren - den 1. Platz beim Nationalen Musikwettbewerb in Cuenca, Ecuador, dem 1985 und 1989 erste Preise beim nationalen Klavierwettbewerb "Guillermo Wright" in Quito folgten. Boris Cepeda war Stipendiat der Philharmonischen Gesellschaft Quito, der Stiftung Guayasamín, der Waldemar-Koch-Stiftung, des Richard-Wagner-Verbandes Bremen sowie der Fundación Esquel Ecuador. 2004 wurde dem Pianisten der Orden "Vicente Rocafuerte" verliehen - die höchste Auszeichnung des ecuadorianischen Parlaments für kulturelle und künstlerische Verdienste.







Peter Schöne

gab sein Opern-Debüt im Oktober 2002 an der Komischen Oper Berlin. Mit seinem weit gefächerten Repertoire vom Figaro in Rossinis Barbier von Sevilla über Schuberts berühmte Liedzyklen bis hin zur zeitgenössischen Musik gastierte Peter Schöne bei zahlreichen Opernprojekten, Liederabenden, Konzerten und Uraufführungen im In- und Ausland.
Seine musikalische Arbeit wurde mit mehreren ersten Preisen bei nationalen und internationalen Wettbewerben z.B. beim Schubert-Wettbewerb in Graz 2003 und beim Bundeswettbewerb Gesang 2004 sowie einem Preis beim ARD-Musikwettbewerb 2006 ausgezeichnet. Sein hohes Engagement für die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts wurde 2006 mit dem Schneider-Schott-Musikpreis der Stadt Mainz honoriert.





Naoko Marutani

geboren 1975 in Nara, Japan, studierte an Hochschule für Künste Bremen bei Prof. Kurt Seibert, wo sie ihr Studium im Juni 2007 mit dem Konzertexamen abschloss. Sie belegte Meisterkurse bei Tiny Wirtz, Lasar Bermann, Hans Leygraf und Radoslav Kovapil. Neben ihrem Studium war sie von 2004 bis 2005 Korrepetitorin und musikalische Assistentin bei Opernproduktionen der Hochschule für Künste Bremen unter der Leitung von Reneto Grünig. 2006 spielte sie am Oldenburgischen Staatstheater in der Oper "The Death of Klinghoffer” den Klavierpart. 2006 war sie Stipendiatin des Rotary Club Bremen-Weser. Naoko Marutani war an verschiedenen Projekten in Nara, Osaka, Kyoto, bei der Bremer Glocke, in Bayreuth und Danzig beteiligt. Als Solistin spielte sie mit dem Oldenburger Universitätsorchester und mit den Hofer Symphonikern.



Stephan Uhlig

geb. 1958, Lehramtsstudium Musik und Deutsch in Bremen mit dem Schwerpunkt Gesang und Gitarre, Teilnahme an Meisterkursen der Brechtinterpretin Gisela May, Studium der Systematischen Musikwissenschaften in Hamburg. Veranstalter von interdisziplinären Kulturprojekten, Kunst- und Wissenschaften, Leiter des Veranstaltungszentrums „Haus im Park“. Musikalischer Schwerpunkt: Das „Lied von Unten“. Unter anderem Auftragsbearbeitung und Dokumentationsarbeiten für den African National Congress, künstlerischer Leiter der Dokumentation „Lieder gegen das Vergessen“, europäischer Widerstand für das Dokumentationszentrum Emslandlager sowie Leiter verschiedener Lied- und Konzertprojekte und Ensembles. Veranstalter der „Bremer Hanns-Eisler-Tage“ 1998. Zuletzt Produktion von Hanns Eisler „Klavierwerk, Lieder, Orchestermusiken“ in Kooperation mit der Hochschule für Künste Bremen und der Universität Bremen.



Kristin Schulze



geboren 1982 in Meiningen. 2000 bis 2007 Gesangsstudium bei Fr. Prof. Gabriele Schreckenbach an der Hochschule für Künste Bremen. Mehrere Meisterkurse ( u.a. in Montepulciano) bei Krizstina Laki. 2006 Gastengagement als Bastienne in „Bastien und Bastienne“ von W. A. Mozart am Bremer Theater. 2007 Gastengagement als Echo in „Ariadne auf Naxos“ von R. Strauß am Oldenburgischen Staatstheater.





Esther van Stralen

studierte Violine bei Herman Krebbers und Jean Jacques Kantorow. Bei Vladimir Mendelssohn studierte sie Viola und Kammermusik. Als Solo-Bratschistin arbeitete sie in so renommierten Orchestern wie dem Residentie Orchestra, dem Sydney Symphonie Orchestra und dem Holländische Radio Kammer Orchester. 2005 erhielt Esther van Stralen einen Ruf als Professorin für Viola und Kammermusik an die Hochschule für Künste Bremen.
Als Solistin konzertierte Esther van Stralen mit Dirigenten wie Günther Herbig, Marcello Viotti, Edo de Waart, Carlo Rizzi, George Pehlavanian, Frans Brüggen, Nicolette Fraillon und Bruno Weil. Sie war u.a. Mitglied des Dufy Quartett, des Australian String Quartet, den Salzburger Solisten, den Sydney Soloists. Ersteinspielungen von zeitgenössischen und barocken Werken im Wechsel für Solo-Viola.





Clemens-C. Löschmann

Der in Berlin geborene Tenor war Stipendiat der Gotthard-Schierse-Stiftung,
der Komischen Oper Berlin und der Richard-Wagner-Stipendienstiftung.
Er war festes Ensemblemitglied am Opernhaus Bremen und hat als Gast u. v. a. an der Komischen Oper Berlin, der Oper Frankfurt/M. und dem Teatro Carlo Felice, Genua gesungen. Im Oratorien- und Konzertfach ist Clemens Löschmann
für alle großen Partien seines Faches sowohl im klassischen
als auch im zeitgenössischen Repertoire ein international gefragter Solist.
Er wirkte an zahlreichen Rundfunk- CD- und Fernsehproduktionen mit.
Clemens Löschmann hat einen Lehrauftrag für das Fach „Gesang“ an der
Hochschule für Künste Bremen.



Unsere Veranstaltungsorte in Bremen

Konzertsaal der Hochschule für Künste, Dechanatsstrasse 13-15
Auditorium der Hochschule für Künste, Speicher XI

Haus der Wissenschaft
Sandstraße 4/5

Haus im Park
Züricher Straße 40
Telefon 0421/408-1757

Siegener Zeitung Serkin I

Siegener Zeitung vom 3.12.07
Würdigung eines Aufrechten

»Hommage an Adolf Busch« ging unter die Haut / Flügel ans Apollo übergeben

ciu Siegen. Sie mussten nicht gehen, aber sie gingen. Weil sie nicht ertrugen, dass alles Jüdische in der Kunst nichts mehr galt. Ausgemerzt, verbannt, verbrannt von braunen Machthabern, die sie umschwärmten wie die Motten das Licht. Zwecklos. Die Busch-Brüder verließen das Deutschland der Hitlers und Görings – und wurden in Deutschland beinahe vergessen. Auch in Siegen, ihrer Heimatstadt. Ein Glück, dass die Brüder-Busch-Gesellschaft über Jahrzehnte die Erinnerung an die Künstlerfamilie wach gehalten hat, dass daraus in den letzten Jahren der Freundeskreis der Busch-Brüder entstand, dass das Gedenken in altbewährter Weise (wie in der Gedenkstätte im KrönchenCenter), aber auch in neuen Formen Raum greift.
Wie in der »Hommage an Adolf Busch«, einer Inszenierung von Magnus Reitschuster, zu erleben am Samstagabend im Apollo-Theater, in der sich Zeitgeschichte in der Lebensgeschichte des Geigers Adolf Busch (Bürgermeister Steffen Mues: »ein Aufrechter«) spiegelt – und umgekehrt. Hier verknüpft der Intendant wirkungsvoll Szenen seines Stücks »Busch-Brüder oder die Heimkehr« mit Bildern im Wesentlichen der Familie Busch und mit Musik. Letztere kommentiert das historische Geschehen eindrücklich. Wie Arnold Schönbergs »Survivor From Warsaw«, wie das Brahms’sche »Schicksalslied«, wie Bachs »Chaconne« – und wie die Klavierstücke von Adolf Busch und Max Reger, die Peter Serkin, weltbekannter Pianist, am Ende des Programms auf dem neuen Steinway des Apollo-Theaters spielte. Das war ganz groß und weckte die Vorfreude auf das Konzert des Busch-Enkels, das gestern Abend folgen sollte.
Mitwirkende der »Hommage an Adolf Busch« waren die Philharmonie Südwestfalen und der Philharmonische Chor Siegen unter Leitung von Lothar Rudolf Mayer, Sohei Takahata, Konzertmeister der Philharmonie, Jan Vering und Ensemble-Mitglieder von »Busch-Brüder«. Das »Schicksalslied«, in dem Johannes Brahms den Text Friedrich Hölderlins so dramatisch umgesetzt hat, eröffnete den Abend. Chor und Orchester »malten« diesen Gegensatz von göttlicher Seligkeit und irdischer Zerrissenheit regelrecht aus. Theatral und sehr präsent, dynamisch und schmerzlich schön. Die anschließende Dokumentation des Brahms-Fests 1933 (wo Serkins Name aus dem Programm gestrichen wurde und Buschs Name dann auch) und die »Busch-Brüder«-Szene eines Treffens von Adolf Busch mit Emmy Göring spitzten den Konflikt des Künstlers eindrücklich zu, der nur eine Lösung fand: die Emigration. Bis zur »Heimkehr« wird es Jahre dauern – in denen sich Schreckliches ereignet. Verdichtet in Arnold Schönbergs »Survivor From Warsaw«, dem Bericht eines Mannes, der im Warschauer Ghetto dem Transport in die Gaskammern entkommt und der weder die Schreie der Soldaten noch den glaubensgewissen Gesang der Todesmarschierer, das »Shema Yisrael«, vergessen kann. Die Interpretation von Jan Vering (Sprecher), der Philharmonie und der Männer des Philharmonischen Chors ging unter die Haut.
So viel Schrecken, so viel Trauer – da ist es gut, dass in »Busch-Brüder« der Geiger auch auf die Siegerländer Arbeiter Henner und Frieder trifft. Die drei verstehen einander, sie sprechen eine ähnliche Sprache (»worr?!«), können schweigen und trotzdem etwas sagen und verstehen Bachs Musik in ihrer ganzen Tiefe. Sohei Takahata spielt die Chaconne, ein Stück für Violine solo, das so gar nichts Süßliches hat, nackt und bloß wirkt, schonungslos offen, ehrlich, klar. Zu diesen Klängen gesellen sich wieder Bilder auf der Leinwand. Von Adolf Busch, seinem Schwiegersohn und Musikerkollegen Rudolf Serkin, dessen Sohn Peter. Dass Letzterer im Publikum sitzt, macht all das umso besonderer.
Nach einer Pause und nach der offiziellen Übergabe des Konzertflügels von Stiftungsvorsitzendem Wilfried Groos an den Apollo-Trägerverein dankte Peter Serkin für die Einladung nach Siegen mit »Fünf Variationen über ein eigenes Thema« und einem »Andante espressivo«, beides von Adolf Busch, und mit Auszügen aus Max Regers »Tagebuch«. Das waren kostbare Augenblicke – auf die viel und lang anhaltender Applaus folgte.

Kurt Seibert Anmerkungen zu Max Reger und Wagner

Kurt Seibert





„Ich gebe der Welt 500 Jahre, bis wieder ein Werk wie die Meistersinger geschaffen wird“. Anmerkungen zu Max Reger und Richard Wagner

Das „Hamburger Fremdenblatt“ berichtet in einer Notiz vom 19.05.1916 unter der Überschrift „Max Reger über Richard Wagner“: Bekanntlich stand der eben verstorbene Meister von Kindesbeinen an bis zu seinem Ende unter dem beherrschenden Einfluss J.S. Bachs, aber für die gewaltigen, durch Wagner gewonnenen Errungenschaften hatte er doch ein offenes Ohr und Herz. Besonders konnte er ärgerlich werden, wenn der oder jener- eine Lieblingswendung Regers- ihm zu schmeicheln wähnte mit dem Versuche einer Verkleinerung Wagners, dessen Größe er zuerst als 15jähriger Knabe in Bayreuth kennengelernt hatte. Zu einem solchen Naseweis äußerte er einst in München: was für einen Unsinn sagen Sie da? „Ich gebe der Welt 500 Jahre, bis wieder ein Werk wie „Die Meistersinger“ geschaffen wird“. Ebenso wenig ist der „Ring“ in seiner Gesamtform auf dem Weg zum Grabe. Trotz unserer Vertrautheit mit seinen Werken stehen wir dem Riesen doch noch zu nahe, um ihn voll zu würdigen. Er ist wie ein großer Berg, dem wir zu nahe sind um seine Macht, seinen Umriss, seine Schönheit zu würdigen. Außerdem stehen kleinere Hügel noch im Wege“
Max Regers Klavierlehrer Adalbert Lindner erinnert sich „dass mein Schüler damals auch zu den Werken Richard Wagners sich mächtig hingezogen fühlte. Ich selbst bot hierzu keinen direkten Anlass, da ich wegen zu fürchtender Zersplitterung Bearbeitungen Wagnerscher Opernstücke in meinen Unterrichtsplan nicht einzuführen wagte. — Aber Regers Vater, ein großer Verehrer Wagnerscher Kunst, besaß eine Reihe von Klavierauszügen und Transkriptionen, die mein Schüler für sich studierte. Als er nun im August 1888 in Bayreuth mit seinem Onkel J. B. Ulrich aus Wien auch noch Parsifal und die Meistersinger hören durfte, da hatte seine Begeisterung für den Heros von Bayreuth den Siedepunkt erreicht, und mit wachsender Leidenschaft versetzte sich sein rastloser Geist in diese ungeahnte Tonwelt. Wenn dann oft missmutige Stunden über ihn kamen ... dienten ihm die Klavierauszüge Wagners, wie besonders die Lektüre der großen Wagnerbiographie von C. F. Glasenapp, die die Bibliothek von Regers Vater zierte, als willkommene Sorgenbrecher.“
Max Reger wurde im Jahr des Richtfestes des Bayreuther Festspielhauses im etwa 30 Kilometer entfernten Brand im Fichtelgebirge geboren, im Todesjahr Wagners war er 10 Jahre alt. Er lernte also Richard Wagner, anders als Johannes Brahms, mit dem er korrespondierte, nicht mehr persönlich kennen. Wagners Musik war aber in aller Munde, in der Kleinstadt Weiden ebenso wie im mondänen Kulturzentrum München, und dass die sukzessive erscheinende, am Ende 6-bändige Wagner- Biographie von C.F. Glasenapp schon die Bibliothek eines einfachen Lehrers in der Provinz zierte, mag dies nur unterstreichen. Wohl kein Künstler und Musikliebhaber dieser Zeit konnte sich der Faszination, die dieser Komponist und seine Werk ausübten, entziehen.
Der Besuch der Bayreuther Festspiele hat nachhaltige Spuren im Leben Max Regers hinterlassen: Die ihn tief bewegende und erschütternde Aufführung des Parzival und der Meistersinger im Jahr 1888 ließen seinen Entschluss reifen, Komponist zu werden. Elsa von Bagenski, seine spätere Frau, gab das Erlebnis des „Karfreitagszauber“ im Jahre 1902 den Ausschlag, dem Werben Max Regers nachzugeben: „In der Karfreitagsszene stieg in mir die Erkenntnis auf, dass es etwas erhebendes sein müsste eines großen Musikers Frau zu werden“.
Doch zurück zum Jahr 1888: Reger legt Adalbert Lindner seine ersten Kompositionen vor, dieser schickt sie an den berühmten Musikgelehrten Hugo Riemann und berichtet ihm auch von dem großen Eindruck, den Wagners Musik auf seinen Schüler gemacht hatte. Dieser antwortete in professoraler Pose: “ Dazu muss ich den guten Rat fügen, dass Herr Reger sich zuerst und vor allem in der Melodieentwicklung übt. Möge er Lieder, Konzertstücke, Quartettsätze, besonders Adagios (ohne Variationen) schreiben, um etwas länger denken zu lernen als Motive von vier Takten. Bayreuth ist Gift für ihn.“
Max Reger wird Schüler von Hugo Riemann, und schreibt im Dezember 1888 seinem künftigen Lehrer: „…ich war wirklich daran, über Wagner die Klassiker hintanzusetzen, so sehr ich auch sonst Beethoven hochhielt. Umso dankbarer muss ich Ihnen sein, mir den rechten Weg gewiesen zu haben.“ Er lebt und studiert anfangs zusammen mit anderen Schülern im Hause Riemanns in Sondershausen und gerät unter den Einfluss der Riemannschen Musikästhetik und Lebensart. „Mit Herrn Doktor“ (Riemann) schreibt er an Adalbert Lindner,“ ist sehr gut zu verkehren. Nur muss man eben die allerfeinsten Ansichten in allen Dingen haben — sonst macht man sich unsterblich lächerlich. „
Auch seine Ansichten über die Musik ändern sich unter dem beherrschenden Einfluss des Musikpapstes und Wagnergegners Riemann:
„Er (ein Mitschüler) hat ja eine Motette geschrieben, die aber extrem wagnerisch ist. 0 Gott, eine Motette wagnerisch! Dass doch diese Kerls niemals gescheit werden und an den Musikgottvater auch mal glauben anstatt sich dem Musiksatan ergeben! Von der Kunst Bachs, von dem Idealismus Beethovens haben die Kerls keine Idee. «
Die Fortentwicklung der Oper nach Wagner sieht er in dieser Zeit allenfalls in einer Synthese von Wagner und Gluck. Es müsse eben ein Alexander kommen, um den „gordischen Knoten“ zu durchschlagen und in einem anderen Brief beklagt er die zu üppige Besetzung der modernen Orchester mit Blech.»Die gemeinen Cornets, Tuben gehören mal nicht ins Symphonieorchester. Warum erdrückt man alle instrumentale Farbe durch wahnsinniges Blech.“
Für mich haftet diesen Aussagen einerseits etwas Altkluges aber auch eine gewisse Ironie an, und ich meine einen Widerstand gegen eine Vereinnahmung durch die Lehre und den Einfluss Riemanns zu spüren, von dem er sich ja später zu befreien suchte, was von Riemann nicht unbemerkt, zu Gegenreaktionen und zu ihrer gegenseitigen Entfremdung führte, wenn es je eine echte Übereinstimmung beider so unterschiedlichen Charaktere gegeben haben sollte. Max Reger legte doch eigentlich nie Wert auf „allerfeinste Ansichten“ wenngleich später hinter seiner jovialen und manchmal derb volkstümlichen Ausdrucksweise, wie mir scheint, eine sehr elitäre Grundhaltung steht und eine Abneigung, mit nicht kompetenten oder für gleichwertig empfundenen Gesprächspartnern anspruchsvolle Themen zu erörtern. Aber die „Kerls“ -es sind Hamburger Mitschüler- ergeben sich die wirklich widerstandslos und unbelehrbar dem Musiksatan Wagner und wer ist eigentlich der Musikgottvater? Ist es Bach oder Riemann?
Das Ausnahmetalent Max Reger, wie wir heute sagen würden, wird, ohne es zu eigentlich zu wollen, Partei im Kulturkampf um die richtige Ästhetik, wie er von Hugo Riemann und Eduard Hanslick betrieben wird. Für Riemann geht es dabei um eine Definition des Kunstwerkes, die wissenschaftlichen Kriterien standhält. Sein Referenzkomponist ist Johannes Brahms. Hugo Riemanns Grundüberzeugung finden wir in einem Beitrag zum Überhandnehmen des Virtuosentums aus dem Jahr 1879: „Das Schöne schön zu finden ist nicht Sache des Geschmacks, sondern des Verständnisses“. Michael Arntz hat in einem Aufsatz „Nehmen Sie Riemann ernst“ Riemanns grundsätzliche Position so beschrieben: der Hörer erlebt den Inhalt von Musik passiv „ohne aktive Beteiligung des Geistes“, und Tonhöhe, Tonstärke und die Veränderungen dieser beiden Parameter vermitteln diesen Inhalt. Diese drei Faktoren bezeichnet Riemann als elementar. Komplementär dazu konstituieren Rhythmus und Harmonik die „musikalische Idee zur Form, die letztlich erst die Musik zur Kunst erhebt“; sie wird aktiv rezipiert. In der Konsequenz fordert er eine umfassende musikalische Bildung von Musikern wie Hörern und liefert mit seinen musiktheoretischen und musikpraktischen Beiträgen, die er dogmatisch „Katechismen“ nennt, so zum Beispiel seine Phrasierungslehre, Hilfestellungen, Musik besser zu verstehen.
Ein weiterer Kombattant dieses Kulturkampfes war Friedrich Nietzsche. Ursprünglich begeisterter Wagnerianer, wandte er sich von diesem später ab – er spricht dann von einer Krankheit, die er überstanden habe- und beschrieb das ästhetische Dilemma der Kunst mit den Worten: Die Absicht, welche die neuere Musik in dem verfolgt, was jetzt, sehr stark, aber undeutlich, "unendliche Melodie" genannt wird, kann man sich dadurch klar machen, dass man ins Meer geht, allmählich den sicheren Schritt auf dem Grunde verliert und sich endlich dem Elemente auf Gnade und Ungnade übergibt: man soll schwimmen…..Richard Wagner wollte eine andre Art Bewegung - er warf die physiologische Voraussetzung der bisherigen Musik um. Schwimmen, Schweben - nicht mehr Gehen, Tanzen ... Vielleicht ist damit das Entscheidende gesagt. Die "unendliche Melodie" will eben alle Zeit- und Kraft-Ebenmäßigkeit brechen, sie verhöhnt sie selbst mitunter, …Aus einer Nachahmung, aus einer Herrschaft eines solchen Geschmacks entstünde eine Gefahr für die Musik, wie sie größer gar nicht gedacht werden kann - die vollkommne Entartung des rhythmischen Gefühls, das Chaos an Stelle des Rhythmus ... Die Gefahr kommt auf die Spitze, wenn sich eine solche Musik immer enger an eine ganz naturalistische, durch kein Gesetz der Plastik beherrschte Schauspielerei und Gebärdenkunst anlehnt, die Wirkung will, nichts mehr ... Das espressivo um jeden Preis und die Musik im Dienste, in der Sklaverei der Attitüde - das ist das Ende..
Polemisch und verletzend für Johannes Brahms ergriff Nietzsche aber auch Partei für die Neudeutschen: „Die Sympathie, die Brahms unleugbar hier und da einflösst, ganz abgesehen von jenem Partei-Interesse, Partei-Missverständnisse, war mir lange ein Rätsel: bis ich endlich, durch einen Zufall beinahe, dahinter kam, dass er auf einen bestimmten Typus von Menschen wirkt. Er hat die Melancholie des Unvermögens; er schafft nicht aus der Fülle, er durstet nach der Fülle. Rechnet man ab, was er nachmacht, was er großen alten oder exotisch-modernen Stilformen entlehnt - er ist Meister in der Kopie -, so bleibt als sein Eigenstes die Sehnsucht... Das erraten die Sehnsüchtigen, die Unbefriedigten aller Art. Er ist zu wenig Person, zu wenig Mittelpunkt... Das verstehen die "Unpersönlichen" die Peripherischen, - sie lieben ihn dafür. In Sonderheit ist er der Musiker einer Art unbefriedigter Frauen. Fünfzig Schritt weiter: und man hat die Wagnerianerin - ganz wie man fünfzig Schritt über Brahms hinaus Wagner findet.“
Brahms definierte seine persönliche und künstlerische Position mit Würde –seine Polemik gegen Anton Bruckner zeigt aber auch, dass er keinesfalls um des lieben Friedens willen indifferent blieb, was seine Aussagen über Richard Wagner authentisch und von politischen Rücksichtnahmen unabhängig erscheinen lässt: „Nietzsche hat einmal behauptet, dass ich nur durch einen Zufall berühmt geworden sei: ich sei von der Anti-Wagner-Partei als Gegenpapst nötig gebraucht worden, Das ist natürlich Unsinn; ich bin keiner der dazu taugt, an die Spitze irgendeiner Partei gestellt zu werden, denn ich muss meinen Weg allein und in Frieden gehen und hab‘ ihn auch nie mit einem anderen gekreuzt. Aber mit Bruckner stimmt das. Nach Wagners Tode nämlich brauchte jetzt natürlicherweise seine Partei einen Papst, und sie hatten keinen Besseren als Bruckner. Glauben Sie denn, dass ein Mensch unter dieser unreifen Masse auch nur das Geringste von diesen Symphonischen Riesenschlangen begreift, und glauben Sie nicht auch, dass ich de Musiker bin, der heute Wagners Werke am besten versteht und jedenfalls besser als irgendeiner seiner so genannten Anhänger, die mich am liebsten vergiften möchten? Ich habe es einmal zu Wagner selbst gesagt, dass ich heute der beste Wagnerianer bin. Halten Sie mich für so beschränkt, dass ich von der Heiterkeit und Größe der «Meistersinger» nicht auch entzückt werden könnte? Oder für so unehrlich, meine Ansicht zu verschweigen, dass ich ein paar Takte dieses Werkes für wertvoller halte als alle Opern, die nachher komponiert wurden. Und ich ein Gegenpapst? Es ist ja zu dumm! …“
Der Kulturkampf der Brahmsanhänger, denen Reger zugerechnet wurde und der Neudeutschen, also in erster Linie Wagner, Berlioz und Liszt aber auch Richard Strauß, wurde nicht in erster Linie von den Komponisten und schon gar nicht von den Leitbildern Brahms, Reger, Strauß Wagner betrieben, sondern von Wissenschaftlern wie Hugo Riemann, Journalisten wie Eduard Hanslick und Philosophen wie Nietzsche, wenn auch mit differenzierten Zielsetzungen.. Johannes Brahms sich seine Position im Musikleben der Zeit hat er sich als unternehmender freier Künstler aus kleinen Verhältnissen geschaffen, ähnlich wie später Max Reger. Brahms hatte großem Respekt vor Richard Wagners, war als Zeitgenosse Wagners interessiert und fasziniert von dessen Werk, einen persönlichen Kontakt hatten sie aber nicht. Der erhaltene Briefwechsel aus dem Jahr 1875 über die Rückgabe eines Manuskriptes, das sich im Besitz von Brahms, der eine große Sammlung von Handschriften und Partituren besaß, befand. Es geht dabei um eine Handschrift des „Bacchanals“ aus dem Tannhäuser, das Brahms von Carl Tausig geschenkt bekam, nachdem dieser die Handschrift von Peter Cornelius, der als Komponist und Journalist den „Neudeutschen“ und Richard Wagner persönlich verbunden war, erhalten hatte. Richard Wagner bestreitet die Rechtmäßigkeit dieses Geschenkes von Carl Tausig und fordert sie, da sie ihm wichtig war, zurück: Der Briefwechsel, den ich hier auszugsweise zitiere, beleuchtet diese gegenseitige Wertschätzung die allerdings über eine kühle Distanz im persönlichen Kontakt nicht hinausgeht. Brahms antwortet etwas pikiert auf die Rückgabeforderung:“ … Möglicherweise ist es Ihnen nun ganz angenehm, wenn ich nicht mehr glauben darf, Ihnen (mit der Rückgabe der Partitur) etwas geschenkt zu haben. Für diesen Fall nun sage ich, dass, wenn Sie meiner Handschriftensammlung einen Schatz rauben, es mich sehr erfreuen würde, wenn meine Bibliothek durch eines mehr Ihrer Werke, etwa die Meistersinger, bereichert würde. Dass Sie Ihre Meinung ändern, darf ich wohl nicht hoffen, und so schreibe ich heute noch nach Wien, um mir die Mappe, welche Ihr Manuskript enthält, kommen zu lassen. Ich ersuche recht dringend, mir seiner Zeit den Empfang freundlichst durch einige Worte anzeigen zu wollen. Ihr in ausgezeichneter Hochachtung und Verehrung sehr ergebener Joh. Brahms
Wagner antwortet: „Geehrtester Herr Brahms! Ich danke Ihnen sehr für das soeben zurückerhaltene Manuskript, welches sich allerdings, da es seinerzeit in der Pariser Kopie sehr übel hergerichtet wurde, durch äußere Anmut nicht auszeichnet, mir aber - außer allen empfindsamen Gründen — deswegen von Wert ist, weil es vollständiger ist als die damals von Cornelius mit einem großen Strich versehene Abschrift. Es tut mir nun leid, Ihnen statt der gewünschten Meistersingerpartitur (welche mir, nach wiederholter Nachlieferung von Schott, gänzlich wiederum ausgegangen ist) nichts Besseres als ein Exemplar der Partitur des Rheingold anbieten zu können. Ohne Ihre Zustimmung zu erwarten, sende ich Ihnen dieses heute zu, weil es sich dadurch auszeichnet, dass es das Prachtexemplar ist, welches Schott seiner Zeit auf der Wiener Weltausstellung prangen ließ Man hat mir manchmal sagen lassen, dass meine Musiken Theaterdekorationen seien: das Rheingold wird stark unter diesem Vorwurf zu leiden haben. Indessen dürfte es vielleicht nicht uninteressant sein, im Verfolgen der weiteren Partituren des Ringes des Nibelungen wahrzunehmen, dass ich aus den hier aufgepflanzten Theaterkulissen allerhand musikalisch Thematisches zu bilden verstand. In diesem Sinne dürfte vielleicht gerade das Rheingold eine freundliche Beachtung bei Ihnen finden.
Hochachtungsvollst grüßt Sie Ihr sehr ergebener und verpflichteter Richard Wagner

Brahms antwortet: „Verehrtester Herr, Sie haben mir durch Ihre Sendung eine so außerordentliche Freude gemacht, dass ich nicht unterlassen kann, Ihnen dies mit wenig Worten zu sagen, und wie von Herzen dankbar ich Ihnen bin für das prachtvolle Geschenk, das ich Ihrer Güte verdanke. Den besten und richtigsten Dank sage ich freilich täglich dem Werk selbst — es liegt nicht ungenützt bei mir. Vielleicht reizt dieser Teil anfangs weniger zu dem eingehenden Studium, das Ihr ganzes großes Werk verlangt; dieses Rheingold aber ging noch besonders durch Ihre Hand, und da mag die Walküre ihre Schönheit hell leuchten lassen, dass sie den zufälligen Vorteil überstrahlt, Doch verzeihen Sie solche Bemerkung. Näher liegt wohl die Ursache, dass wir schwer einem Teil gerecht werden, das uns über ihn hinaus und das Ganze zu sehen verlangt Wir haben ja den, wohl ergreifenden doch eigentümlichen Genuss wie etwa die Römer beim Ausgraben einer riesigen Statue — Ihr eines Werk sich teilweise erheben und ins Leben treten zu sehen Bei Ihrem undankbaren Geschäft, unserem Erstaunen und Widerspruch zuzusehen, hilft dann freilich einzig das sichere Gefühl in der Brust und eine immer allgemeiner und größer werdende Achtung, weIche Ihrem großartigen Schaffen folgt
Ich wiederhole meinen besten Dank und bin in ausgezeichneter Verehrung
Ihr sehr ergebener Johs. Brahms“

Auf dem Prachtexemplar der ‘Rheingold“ - Partitur, die sich im Besitz der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien befindet, steht die Widmung:“ Herrn Johannes Brahms als wohlkonditionierter Ersatz für ein garstiges Manuskript.“ Bayreuth, 27. Juni 1875, Richard Wagner
Die Idee eines Gesamtkunstwerkes war sowohl Max Reger wie Johannes Brahms fremd. Sie kannten und schätzen zwar das romantischen Ideal der Einheit der Künste, wie die Romantiker um E.T.A. Hoffmann und Robert Schumann es formuliert hatten, lehnten aber eine Verschmelzung der Künste zu einem die Einzelkünste zu Bausteinen eines „Gesamtkunstwerks“ degradierenden Konzept ab, das sich letztlich ohnehin nur im der Musiktheater manifestieren konnte.
Brahms Stil aber auch seine„Modernität“ beschreib der junge Reger kenntnisreich und sehr treffend mit den Worten: „ein Johannes Brahms hat es uns bewiesen, dass die „Form“ überhaupt ein ganz abstrakter Begriff ist: der er springt- trotzdem ihn alle Kritiker „formvollendet“ erklären, gerade mit der Form am freiesten um und später, In der Behandlung des Klaviers steht er einzig da. … er entschädigt da durch reine Polyphonie und größte Noblesse der Melodik, was man aber als Missachtung des sinnlichen Wohlklangs zu bezeichnen liebt. Man soll sich aber zuerst in die eminente Ausdrucksfähigkeit seiner Melodik versenken; es liegt bei ihm nicht alles offen da; er liebt es, Schönheiten seiner Musik mit einem Schleier zu verdecken, und dieser Schönheit wird man erst gewahr, wenn man die Werke genau kennt. Fürs gewöhnliche Publikum ist diese Musik freilich etwas unverständlich… “ Der Einfluss der Riemannschen Maximen Zeigt sich in diesem Brief aus dem Jahr 1894 in der Bemerkung, dass nicht das „gewöhnliche“ Publikum durch die Kunst von Johannes Brahms angesprochen werden kann, sondern eine gebildete Schicht, die bürgerliche Elite, die über die oben schon genannten Voraussetzungen zur adäquaten Rezeption von Musik und Kunst verfügt.
Wagners Werk dagegen hat durchaus egalitäre Züge und sozialrevolutionäre Komponenten: Thomas Mann führt dazu aus: „Richard Wagner war sein Leben lang mehr Sozialist und Kulturutopist einer klassenlosen, vom Luxus und vom Fluche des Goldes befreiten, auf Liebe gegründeten Gesellschaft, wie er sie sich als das ideale Publikum seiner Kunst erträumte, denn Patriot im Sinne des Machtstaates. „Er ist ein Musiker der Art,“ sagt Thomas Mann, „dass er auch unmusikalische zur Musik überredet. Das mag ein Einwand sein für Esoteriker und Aristokraten der Kunst- aber wenn unter den unmusikalischen nun Menschen und Artisten wie Baudelaire befinden?“ Der national- Staatstragende Kunstbegriff im Kaiserreich entsprach nicht Wagners Begriff von Deutscher Kunst und seine nationales Pathos nicht dem des Kaiserreichs sondern dem Pathos des Vormärz und der Revolutionszeit! Die Vielschichtigkeit seiner Ideen und die Architektur seines aus den Einzelkünsten errichteten Gesamtkunstwerkes, erschließt seiner Kunst ein großes Wirkungsfeld und entzieht sie den Kultur tragenden Kreisen der hoch gebildeten bürgerlichen Eliten und des Adels, deren Zenit ohnehin überschritten war. Die scheinbar nationale Thematik und Volkstümlichkeit seiner Operntexte, das Theatralisch-monumentale wurde auch schon zu Max Regers Zeit Zwecke vermarktet und genutzt. Max Reger kommentierte diesen kommerziellen Teil der Wagnerrezeption aus seinem Urlaubsort Kolberg an der Ostsee lakonisch: „es gibt hier (in Kolberg)keine Musiker und kein Theater, wo man Wagner als Grundstücksspekulation benutzt.“
Der junge Reger wurde mit dem abgeschlossenen Riesenwerk Wagners, seiner Rezeptionsgeschichte, seiner Wirkungsgeschichte und seiner zu dieser Zeit ubiquitären Präsenz im Kulturleben konfrontiert, dem „Mythos Wagner“. Er soll 14 Tage geweint haben nach dem Besuch des Parzival, dann stand sein Entschluss fest, Komponist zu werden. Ist die Frage pietätlos, ob er diese Erschütterung in Unkenntnis dieses Mythos ähnlich tief greifend erlebt hätte?
Sieht man von dem einschneidenden Jugenderlebnis mit dem Parzival und den Meistersingern einmal ab, das den 15jährigen Reger bis tief in sein Inneres getroffen und betroffen hat, eine Art Damaskus für ihn und auf seinen späteren Lebensweg verweisend, sind die Äußerungen Regers über Wagner meist rein musikbezogen. Wagners über das rein Musikalisch-Kompositorische hinausgehend Konzept thematisiert er nicht, sieht man von den wohl noch primär unter Riemanns Einfluss stehenden, auf mich nicht sehr durchdacht wirkenden Aussagen des 18-jährigen zur Zukunft der Oper ab. Auf sein viele Bachfreunde irritierendes Vorwort als Herausgeber der Bachschen Choralsvorspiele sei weiter unten noch einmal rekurriert: „… Und gerade das Studium dieser Choralvorspiele, die ich als ‚Extrakt‘ Bachscher Kunst bezeichnen möchte, kann für Lehrer und Schüler nur von größtem Nutzen sein. Bach zeigt sich hier von einer Tiefe, Genialität der Textauffassung, die geradezu an Richard Wagners grandiosen Stil erinnert, und es dürfte demnach schon aus Gründen der Geschmacksbildung das genaueste Vertrautsein mit Bachschen Choralvorspielen unentbehrlich sein.“ Sein Interesse galt eigentlich nie dem Musiktheater und schon früh definierte er sich als Komponist „absoluter Musik“ Allerdings schreibt er auch im Jahr 1906 – da war er schon ein arrivierter Komponist: „Ich bin glühender Wagnerianer- allerdings, ich stehe diesem riesigen, riesigen Berg resp. Gipfelpunkt Wagner nicht so nahe, wie üblich, bin aber gerade dadurch mehr im Stande die kolossale Größe und Höhe dieses Gipfelpunktes Wagner zu erkennen.“ Am Ende konterkariert er dann sein eigenes Pathos in echt Regerscher Manier: „Verzeihen Sie diesen Ausflug in das Gebiet des Deutsch-Österreichischen Alpenvereins!“
Max Reger, ein sehr guter Pianist –das Klavier war in seiner Wiesbadener zeit sogar ein Schwerpunkt seiner Ausbildung - und Primavistaspieler, hatte dank seiner fundierten musiktheoretischen Ausbildung, seiner hohen Intelligenz und seiner schnellen Auffassungsgabe hervorragende analytische Fähigkeiten, wie wir es am Beispiel seiner Beurteilung der Musik von Johannes Brahms weiter oben bereits notiert haben. Er hat sich mit vielen Komponisten gründlich befasst und deren Werke am Klavier gespielt und studiert, darunter Liszt, Beethoven, Wagner und natürlich Johann Sebastian Bach und er war dabei war unabhängig genug, sich ein eigenes und fundiertes Urteil zu bilden und auch bereit, von allem, was er aufnahm, auch zu lernen. In seinem eigenen Weg, seinem „Aufbruch in die Moderne“, den er aus dem Kreise der großen Meister heraus mit Respekt vor deren Leistung, aber auch zielstrebig beschritt, war er unbeirrbar und blieb immer authentisch! „Ich kann mit gutem Gewissen sagen“, schrieb er - aus der Sicht seines baldigen Todes im Jahr 1916 könnte man rückblickend sagen: resümierend - im Jahr 1914: „dass ich vielleicht. von allen, lebenden Komponisten derjenige bin, der am meisten wahre Fühlung mit den großen Meistern unsrer so reichen Vergangenheit hat.“ Und an anderer Stelle:„Ich der glühendste Verehrer Johann Sebastian Bachs, Beethovens und Brahms, sollte den Umsturz predigen? Was ich will, ist la doch nur eine Weiterbildung des Stiles!“
Hans-Joachim Bauer stellt dazu in seinem Aufsatz „Max Reger und Richard Wagner“ fest: „Reger hätte sich bereits in seiner Studienzeit mit Leichtigkeit den neudeutschen Orchesterstil aneignen können. Aber er erkannte die Gefahr, mit aufgeklebten Orchesterfarben musikalisch nicht wirklich überzeugen zu können. Deshalb ist Wagners Einfluss auf Regers Orchestersprache auch stets nur mittelbar, nicht unmittelbar geblieben“. Das allerdings gilt auch für den Einfluss, den Brahms, Beethoven und Johann Sebastian Bach auf ihn ausgeübt haben, möchte und muss ich hinzufügen. Reger ist kein Epigone gleich welcher Schule, er lehnt alles Epigonale vehement ab, sein Weg aber ist „die Weiterbildung des Stils“ in seiner ganz persönlichen Weise und Handschrift. So versucht man bis heute, ihm die Nähe zu Brahms aufzunötigen, die er ja allerdings auch – ist es sein Marketingkonzept ?- wie die Nähe zu Beethoven und Bach selbst für sich beansprucht- und man scheitert meist, von wenigen Stilkopien abgesehen, schnell an dem völlig inkompatiblen musikalischen Duktus, den neuartigen und extremen Ausdruckskategorien, die auch einem „moderneren“ Brahms nie in den Sinn gekommen wären, und so wird am Ende gezwungen, rein formale Elemente oder handwerklich- technische wie Duolen gegen Triolen oder brahmsisch anmutende harmonische Wendungen als Zeugen dieser Verwandtschaft zu berufen.
So kann man auch seinen auf die Münchner Szene gemünzten Ausruf aus dem Jahr 1900 verstehen, der natürlich, aber nicht ausschließlich, mit seiner persönlichen Situation und seinem Ringen um Anerkennung zu tun hat: „Man hat heutzutage als Komponist ernster Richtung, wenn man nicht ins Wagnerhorn bläst, mit ungeheuren Schwierigkeiten zu kämpfen“ Er war dazu bereit, ja er gefiel sich auch in der Rolle des Avantgardisten aber- er hatte auch keinen Zugang in die feine Münchner Gesellschaft, die ihn zunächst nicht einmal wahrnahm! Im Vorwort seiner „Modulationslehre“ aus dem Jahr 1903, die bei seinem Verleger Lauterbach und Kuhn zu veröffentlichen ihm wohl wegen der ablehnenden Haltung seines Freundes, des Leipziger Thomaskirchenorganisten Karl Straube nicht vergönnt war und die dann zu einem großen Erfolg für den Verlag C. F. Kahnt Nachfolger wurde und sich größter Beliebtheit, die sich in einer beachtlichen Zahl von Neuauflagen und Übersetzungen bis ins Japanische erfreute, spürt man diese trotzige Haltung: Wohl an die Adressen Ludwig Thuilles und Max von Schillings gerichtet, spart er nicht mit auf die Wagnerianer gemünzten Seitenhieben : „sollte es meinem Büchlein vergönnt sein, an der Zerstreuung des schier undurchdringlichen Nebels, der trotz der vielen „seelischen und inneren Erlebnisse“ leider noch in manchen Köpfen herrscht, kräftig mitzuwirken, so wäre mir das eine große Beruhigung“ Die Prinzipien der Modulationslehre“ bezeichnet er- besonders im Hinblick auf das moderne Schaffen- als eines der wichtigsten Kapitel der gesamten musikalischen Theorie.“



Ein kleiner Exkurs auf Richard Strauß und Komponisten der so genannten „Münchner Schule sei hier eingefügt: Der 1864 in München geborene Richard Strauß, einem musikalischen Elternhaus entstammend –der Vater war ein angesehener Hornist und erklärter Wagner-Feind, die Mutter entstammt der Pschorr - Familie, einer der bestsituierten in München, hatte also bei seiner schon früh sich entwickelnden Begabung und deren Förderung durch die Familie auch die allerbesten Voraussetzungen für eine erfolgreiche Laufbahn. Er macht 1885 in Meiningen die Bekanntschaft mit Alexander Ritter macht. Der erste Geiger in Meiningen, mit der Nichte Richard Wagners verheiratet, war Komponist bekennender Wagnerianer und „Neudeutscher. Der mit Brahms und Beethoven ausgebildete Strauß erlebt hier sein „Damaskus“:„Neue Gedanken müssen sich neue Formen suchen – dieses Lisztsche Grundprinzip seiner sinfonischen Werke, in denen tatsächlich die poetische Idee auch zugleich das formbildende Element war, wurde mir von da ab der Leitfaden für meine eigenen sinfonischen Arbeiten...“ Er machte, von Hans von Bülow empfohlen, als Dirigent schnell Kariere, erhält 1889, noch vor Antritt seiner Weimarer Tätigkeit, eine Stelle als Musikalischer Assistent in Bayreuth und korrepetiert den „Parsifal“, und im Jahr 1894, nun schon ein Freund der Familie Wagner, dirigiert er den Tannhäuser. 1898 war Strauss „Erster Preußischer Kapellmeister“ an der Hofoper in Berlin und als Dirigent und Komponist, allerdings noch nicht als Opernkomponist, international bekannt. In seinen „Tondichtungen“ Don Juan (nach Lenau, 1888/89) und vor allem Tod und Verklärung (1888-1890) fand er seinen eigenen unverwechselbaren Stil, und wurde schnell berühmt. 1895 folgten dann „Till Eulenspiegels lustige Streiche“ und im Jahr 1896 „Also sprach Zarathustra“
Bereits 1887 begann Strauss unter dem Einfluss Ritters auf einer Ägyptenreise mit der Arbeit an der Oper Guntram, die jedoch 1894 nur wenige Aufführungen erlebte. Erst Salome und Elektra (Uraufführung 1909 in Dresden) brachten ihm internationale Triumphe –und publicityträchtige - Skandale, und den Durchbruch als Opernkomponist. Die Oper „Elektra“ markiert in ihrer radikalen Auflösung der Harmonik und Melodik einen Wendepunkt. Den konservativen Ohren damaligen Zeit muss seine Musik unerträglich gewesen sein, wie auch Regers Werke der Zeit um 1900 von Teilen des Publikums und der Presse heftig abgelehnt wurden. Den letzten Schritt etwa in die Atonalität oder die 12-Tonmusik Schönbergs ging Strauß ebenso wenig wie Reger, der das berühmte Zitat über Schönbergsklavierstücke mit einem Hinweis auf den „missverstandenen“ Strauß versah: er schrieb an den Liszt-Schüler Professor August Stradal: „Verehrtester! Die drei Klavierstücke von --- (gemeint ist A. Schönberg) kenne ich; da kann ich selbst nicht mehr mit; ob so was noch irgend mit dem Namen „Musik“ versehen werden kann, weiß ich nicht: mein Hirn ist dazu wirklich veraltet! Jetzt kommt der missverstandene Strauß und all der Kram heraus! O, es ist zum Konservativ-werden. Ich glaube, dass der Weg, den ich in op. 113, 114 (Klavierkonzert) und op. 116 gehe, eher zu einem Ziel führt, als all die neuen Wege.“

Regers Verhältnis zu Strauß war zunächst von dessen angesehenen Stellung im Musikleben bestimmt: Im September des Jahres 1895 sendet er ihm seine Bach-Bearbeitungen und erhält dafür eine positive Reaktion von Richard Strauss, im Februar besucht Reger ein Konzert der Museumsgesellschaft in Frankfurt, in dem Richard Strauss seinen Till Eulenspiegel dirigiert und Ferruccio Busoni als Solist in Rubinsteins Klavierkonzert auftritt; er macht persönliche Bekanntschaft mit beiden Komponisten, 1898 Richard Strauss vermittelt Reger an den Leipziger Forberg-Verlag (op. 24, 26, 27 und 29) und den Münchner Jos. Aibl-Verlag, der in den Regers Weidener Jahren sein Hauptverleger wird. Reger bedankt sich bei Strauss mit der Widmung seines Opus 29. Regers „Doppelvertonungen“ von Liedertexten, die auch Strauß vertont hat, signalisieren seine Bereitschaft, sich mit dem berühmten Meister zu messen, den Vergleich herauszufordern und sich bekannt zu machen. In späteren Jahren, Reger ist neben Strauß der am meisten aufgeführte Komponist und auch hochberühmt, thronen sie nebeneinander als Olympier: Hermann Unger (26.10.1886, gest. 31.12.1958., der bei Joseph Haas und Max Reger studierte und später wie der Reger-Schüler Karl Hasse dem nationalsozialistischen Gedankengut nahe stand berichtet 1914 in der „Rheinischen Musik und Theaterzeitung“: „Reger erkennt in Strauß den einzigen großen ideellen Schüler Wagners und sieht in seinen künstlerischen Ausdrucksmitteln die organische Fortentwicklung des von Wagner hinterlassenen Erbes; ebenso erblickt Strauß n seinem jüngeren Landsmann den Erben (nicht aber Nachtreter) der Bach-Beethovenschen- Brahmsschen Stilrichtung, und dass er sich ernstlich mit dessen Werdegang befasst, zeigen zwei kleine, wohlverbürgte Geschichtchen, die hier noch bringen will: Als Strauß die Regersche Sinfonietta‘‘ zu hören bekam, erklärte er halb im Ernst und halb im Scherz „Also, jetzt san w i r die Klassiker‘‘. Und dieser prophetische Scherz fiel in die Zeit, als die Wagner- Lisztsche Orchestermusik durch Straußens Tondichtungen zu ihren letzten Konsequenzen geführt worden war. Als derselbe Strauß in Berlin mit Reger in der Loge zusammensitzend dessen sinfonischen Prolog zu einer Tragödie hörte, meinte er ‚‚Nun noch ein Schritt, und Sie sind bei uns‘‘. ‚‚Den Schritt tu ich aber nimmer‘‘, war Regers Antwort. Ob in der „Böcklin-, der ‚‚Ballett ‘- Suite“ bereits ein solcher Schritt liege, wie manche annehmen, bleibt noch sehr anzuzweifeln. Jedenfalls ist damit Regers Standpunkt zur Wagnernachfolge auf treffendste gekennzeichnet.“



Die Wagnermode, die zwar zum Ende der Lebenszeit Max Regers abebbte und Wagner zum Klassiker erhob, dabei sicher auch Reger eine Perspektive gab, sich dezidierter und öffentlicher zu Wagner zu bekennen, spielt eine bedeutende Rolle in Regers Berufsleben: Er hatte als „gefühlten“ und auch direkten Konkurrenten den erfolgreichen „Wagnerianer“ Richard Strauß –die so genannten „Doppelvertonungen“ von Liedern, die auch Strauß vertont hatte- geben Zeugnis von dieser Zeit seines Aufstiegs. Den Neudeutschen war er zu konservativ, den Brahmsianern wiederum war er anderseits nicht linientreu genug. Das zeigen die verständnisarmen Rezensionen von Hugo Riemann und Walter Niemann über sein Lied „ein Drängen“ und auch der Verriss der „Bachvariationen“ durch Heinrich Schenker beruht nicht zuletzt in seiner vermuteten Nähe zu Wagner. Reger als gefeierter Wagnerdirigent – gegen Meiniger Vorbehalte- und sein seit 1909 geplantes aber erst 1914 vollendetes Projekt von Wagner- Bearbeitungen für Klavier – die Schutzfrist für Wagners Werke war 1913 abgelaufen- dokumentieren immer deutlicher seine unangefochtene Position im Musikleben, die ihm auch den endgültigen Schulterschluss mit Richard Strauß ermöglichte.
Bach ist für mich Anfang und Ende aller Musik antwortete Reger auf die Anfrage der Zeitschrift Die Musik. Bekannt war diese Aussage dann als Reger- Devotionalien mit Notenlinien und den Noten B-A-C-H und der eigenhändigen Unterschrift Regers und zierte so manches Musikzimmer. Reger verehrte Bach sein ganzes Leben lang und sein op. 16, eine groß angelegte Orgelsuite ist den „Manen J.S. Bachs gewidmet. Richard Engländer führt in den Mitteilungen des Max Reger Institutes 1954 aus, dass Reger an Bach „den Meister unerhörter Ausdrucksgegensätze und den bildliche Einschlag bei Bach bewunderte der an den Fantasieschatz der christlichen Kirche anknüpft. Reger hatte zweifellos eine stille Liebe wenn nicht zur Programm-Musik, so doch zu den Musikern, die wenn sie wollten, sich in der Kunst der Instrumentation realistisch ausdrücken und auszuleben vermochten.“ Regers Bachauffassung hat mit unserer, am historischen Klanbild Orientierten, nichts zu tun. Er lehnt den Cembaloklang rundweg ab und bezeichnet das Instrument als einen Klapperkasten. Er liebt das Legato, die weiche Linienführung und eine hoch differenzierte Dynamik. Doch seine Liebe und Verehrung für Bach reicht tiefer: Er ist der eigentliche Wiederentdecker der Orgel, allerdings nicht dem barocken Klangideal sondern einem monumental-mystischen verbunden, einer hoch differenzierten Dynamik und Agogik und, worauf Engländer schon hingewiesen hat. Die zunächst irritierende Aussage im Vorwort seiner Ausgabe der Choralvorspiele wird unter diesen Prämissen verständlich: „Der Klavierunterricht bewegt sich gewöhnlich in sehr engen, hergebrachten Grenzen, dass Klavierspieler, die nicht zugleich Orgelspieler, in den wenigsten Fällen dazu kommen, auch diese Seite der unerschöpflichen Kunst eines J. S. Bach kennen und bewundern zu lernen. Und gerade das Studium dieser Choralvorspiele, die ich als ‚Extrakt‘ Bachscher Kunst bezeichnen möchte, kann für Lehrer und Schüler nur von größtem Nutzen sein. Bach zeigt sich hier von einer Tiefe, Genialität der Textauffassung, die geradezu an Richard Wagners grandiosen Stil erinnert, und es dürfte demnach schon aus Gründen der Geschmacksbildung das genaueste Vertrautsein mit Bachschen Choralvorspielen unentbehrlich sein. “

Ist das Regers Synthese von Wagner und Bach? Bachs Tiefe und Genialität der Textauffassung verbunden mit Wagners „grandiosen Stil“ und in diesem Zusammenhang die Forderung nach Vertrautheit mit den Bachschen Choralvorspielen als wichtigem Element der Geschmacksbildung! Ich denke, es lohnt sich, diesem Gedanken noch etwas nachzuhängen. Max Reger beschreibt hier eine Wesensverwandtschaft von Bach und Wagner und auch seine eigene mit ihnen, die nicht zuerst im handwerklich-technischen, also zum Beispiel im Zitieren von Motiven und Akkorden oder auch in der Übernahme kompositorischer Modi wie der „unendlichen Melodien“ liegen. Er beschreibt eine Sicht von oben, sozusagen eine himmlische sicht auf die musikalische Welt.. Eine Verpflichtung und Notwendigkeit zur „Weiterentwicklung des Stils“ die übergeordneten Gesetzen folgt aus einer Perspektive, die auch die philosophische Dimension eines Kulturkosmos suggeriert.

„Reminiscenzenjägern u. ähnlichen Fexen sei zur Beruhigung mitgetheilt, dass dieses „Citat“ durchaus Absicht ist“, stellt Reger ironisch fest. es findet sich auf Seite 1 des Manuskripts des Liedes Die Mutter spricht op. 76 Nr. 28. Es geht dabei um den „Hochzeitsmarsch“ aus dem Sommernachtstraum. Ich will es zum Ausgangspunkt einiger Überlegungen machen: So verdienst- und mühevoll es ist, und ich beziehe mich dabei hauptsächlich auf eine Arbeit von Antonius Bittmann im 6. Band der Reger-Studien des Max Reger-Instituts –eine der wenigen, die das Thema Wagner Reger aufgegriffen haben, zum Beispiel den Tristanakkord aus den Werken Regers herauszufiltern. So interessant es ist, rhythmische und melodische Elemente aus dem Tristan und anderen Werken Wagners sozusagen als „Modeln“ in regerschen Werken nachzuweisen, sowenig sagen diese Funde etwas über eine tiefere und inhaltliche Verknüpfung von Reger und Wagner aus, ohne dass natürlich ein Zusammenhang von vornherein auszuschließen ist.. Der Tristanakkord, versteckt im fff des Anfangs von op.46, der Phantasie und Fuge über B-A-C-H mag bewusst oder unbewusst dort platziert sein, mit Wagners Tristan wird man ihn nicht in Verbindung bringen können. Für sich genommen ist er nur eine interessante und faszinierende und höchst ausdrucksvolle harmonische Neuschöpfung in der zweiten Hälfte des mehr und mehr enharmonikverliebten und chromatikseligen 19. Jahrhunderts. Aber nur die Melodieführung, die zugewiesene Dynamik und vor allem aber die dramatische und poetische Idee Wagners haucht ihm das Leben ein, das dem Thema –oder Erinnerungsmotiv des Tristanvorspiels das unvergleichliche Flair verleiht. Aber warum sollte Reger und andere Komponisten der Zeit nicht diese Neuerungen in Harmonik und Melodiebildung zu Bausteinen ihrer eigenen Werke machen, so wie es seit Jahrhunderten üblich war? Auch der im 18. Jahrhundert modische übermäßige Quintsextakkord, der damals vielleicht ausdrucksstärkste Akkord, einer von Mozarts Lieblingsakkorden stand in seiner Zeit dem „Tristanakkord“ mit seinem schmerzlichen Ausdruck in nichts nach. Auch Haydn und Beethoven liebten ihn. Ebenso der „Neapolitanische Sextakkord“ der verminderte Septimenakkord, der kadenzierende Quartsexteakkord und andere mehr hatten ihre Zeit wie auch die harmonisch - melodischen Modelle der „Mannheimer Rakete“ der „Mannheimer Orchesterwalze“, der barocken, durch ihren Rhythmus definierten „Französische Ouvertüre“, die sämtliche als Modelle auch noch den Spätwerken Beethovens nachklingen, ohne dass Beethoven deshalb eine tiefe Verbindung und Wesensverwandtschaft zur Mannheimer Schule oder zu Rameau und Couperin unterstellt werden könnte.

Auch die Praxis des Einbaus von Zitaten ist seit Jahrhunderten üblich: „Kraut und Rüben haben mich vertrieben“ und „ich bin so lang nit bei dir gwest, ruck ruck mein Mädel“, zwei alte Handwerkslieder als 30. Variation über dem Themenbass und vielleicht gemütvoller selbstironischer Rückblick Bachs auf die kontrapunktischen Verwicklungen seiner vorangegangenen neunundzwanzig „Goldbergvariationen“. Und dann Beethovens berühmte Sonate op. 110 zitiert im zweiten Satz, „allegro molto“ gleich zwei Gassenhauer: „Unsa Kätz häd Kaz’ln g’habt, drai und sexi, naini; oans häd a Äugerl af, däs is schön, das maini“. Und wenig später weiteres Volkslied, „Ich bin lüderlich, du bist lüderlich, wir sind lüderliche Leut“ und auch das Zitat von Clara Schumanns Komposition als Liebeserklärung im Kontrapunkt und in der Mittelstimme bei Brahms op.9 und warum nicht ein „Tristan-Zitat“ bei Reger, zum Beispiel in den Josef Loritz, dem berühmten Kammersänger gewidmeten Liederzyklus op. 62? Grundsätzlich ist beim Zitieren ja keine Wesensverwandtschaft mit dem Zitierten nötig, wohl aber möglich. Es kann ein Stilmittel sein, humorvoll, ironisch, es kann Persönliches mitteilen, versteckt- öffentlich wie bei Brahms, es kann als Fingerzeig „politisch“ eingesetzt werden, wie es bei Regers op. 62 das im Jahr 1901 in Weiden und München entstand, wohl nicht von der Hand zu weisen ist. Das Opus ist dem bekannten Kammersänger Josef Loritz (1864 bis 1908) gewidmet und enthält ausführliche Zitate aus „Tristan“. Loritz war ein sehr angesehener Sänger, zeitweilig Freund und Förderer Max Regers, war aber auch Privatschüler des seit 1880 in München residierenden, hochberühmten Wagnersängers Eugen Gura, zu dem der noch unbekannte Reger auf diesem Wege möglicherweise einen Zugang zu finden suchte- was ihm dann aber nicht gelang. Eine Widmung von Richard Strauß für das Lied „Schlagende Herzen“ nahm Eugen Gura 1895 an, und der Leipziger Gewandhauskapellmeister Professor und Komponist Carl Reinecke (1824 bis 1910) dezidierte ihm sein op. 118 . Natürlich können Zitate auch eine Hommage für den Zitierten sein oder auf größere Zusammenhänge und Horizonte verweisen. Beides, harmonische wie melodische Zitate gehören zur Handwerkskunst des Komponisten, ja ganz allgemein des gestaltenden Künstlers. Eines aber ist dem Zitat auch eigen: Es wendet sich an den Kenner und grenzt den Nichtkenner aus: Es ist ein Zugangscode für Wissende.
Zitate können auch vom Komponisten auch als „Leitmotive“ eingesetzt werden und eine strukturierende Aufgabe in der Musik übernehmen. Der Begriff Leitmotiv taucht zum ersten Mal 1871 im Zusammenhang mit dem Werkverzeichnis C.M. von Webers von Friedrich Wilhelm Jähn auf. Weber war wohl auch der erste, der seinen Opernhelden charakterisierende „Leitmotive“ zuwies, eine Praxis, die Richard Wagner- er nannte sie allerdings „Erinnerungsmotive“ - dann nicht alleine zur Charakterisierung von Personen nutzte, sondern in ihrer kunstvollen vertikalen und horizontalen Verflechtung die seelischen Hintergründe und Abgründe der Kommunikation seiner handelnden Personen und ihrer schicksalhaften Bedingungen tiefenpsychologisch ausleuchtet, die allein durch das Medium Musik in dieser Komplexität unmittelbar darstellbar sind und so für das „Gesamtkunstwerk“ einen unverzichtbaren Bestandteil bilden. Dass eine solche Technik vor allem im Musikdrama, vielleicht auch dem Oratorium nahe liegt, versteht sich von selbst. Berlioz hat diese Technik allerdings als „idée fix“ in seine Instrumentalmusik, zum Beispiel der Symphonie fantastique, eingebracht und auch Reger bedient sich des Themenzitates, dem in seinen „Variationen und Fuge über ein Thema von Bach“ eine dem Leitmotiv nahe stehende Funktion zukommt. Gerade in den Bachvariationen greift Reger die Technik des Themenzitates die als „Erinnerungsmotive“, nicht als Leitmotive, dem Riesenwerk auch in den Teilen, die sich kompositionstechnisch nur noch mit der Ausdeutung des Spannungsgehaltes von Motivsplittern des Themas befassen und damit die Grenze der spontanen Verständlichkeit der gewohnten Variationsmodelle hinter sich lassen, den Blick über die Wolken zum ewigen Bach öffnen. Diese bis dahin nur in Ansätzen praktizierte Technik hat auch folgerichtig zu erbittertem Widerstand namentlich Heinrich Schenkers geführt. Er veröffentlicht eine Analyse zu Regers Bachvariationen in der Zeitschrift“ Das Meisterwerk in der Musik“ im Jahr 1926 und stellt der Analyse Friedrich Schillers Motto voran: „Dass das Vorhandene schön und gut sei, können wir fordern, dass das Schöne und Gute vorhanden sei, bloß wünschen.“
Schenkers vernichtende Kritik an Regers Bach-Variationen ist vor allem auch die Forderung nach einer Reinigung des in seinen Augen „heruntergekommenen Stil- und Formempfindens... Die Bach-Variationen sind, das weist Schenker unmissverständlich mit professoraler Akribie und Gehässigkeit nach, nicht mit den Ordnungsmitteln der „klassischen“ Variationskunst zu messen: Die Struktur des Themas wird zerbrochen, Themenzitate tauchen unvermittelt auf, um sofort wieder zu verschwinden, Stimmführungen werden nicht zu Ende gebracht; er verletze„den gebotenen echten Klaviersatz durch zu große Spannungen; der Satz ahmt der Orgel, ja dem Orchester nach.“ Ein häufiger Vorwurf Schenkers ist der Einbau von Themenzitaten. Er stellt fest, dass auch einer Fantasie- wenn man denn bestimmte Variationen so nennen wollte, „ein derartiges Zitatenwesen fremd“, denn auch in der Fantasie schreite schließlich „eine bestimmte Handlung fort, die Anführungen(= Zitate) nicht zulässt.“
Die Bach-Variationen sind eins der bedeutendsten und sicher eins der „modernsten“ Werke Regers. In vielerlei Hinsicht messe ich dem Werk eine große Nähe zu Wagner bei. Natürlich haben die Themenzitate nicht die Bedeutung wie bei Wagners Musikdramen. Ihre Aufgabe ist es, auf den Ursprung und den Standort dieser Komposition, J. S. Bach zu weisen, dem „Anfang und Ende aller Musik“. Sie leuchten als Himmelslicht über den seelischen Erregungen und dem vergeblichen Anrennen gegen ein Schicksal und dem Versinken im mystischen Dunkel. Es ist für mich nicht nur ein Stilmittel, um die Architektur des Werkes zu stützen, sondern eine sensible Übersetzung des Wagnerschen Prinzips in die Welt Max Regers. Ich lasse hier bewusst alle melodiebildenden und harmonischen Aspekte, die auf Wagner zu beziehen wären beiseite, und verweise nur auf diesen sublimen Adaptionsvorgang, der sich natürlich auch jenseits einer exakten Beschreibbarkeit abspielt. Robert Schumann reagierte übrigens höchst verärgert auf eine Kritik des bekannten Berliner Kritikers Ludwig Rellstab, der bei den „Papillons“, einem Werk dem Schumann eine poetische Nähe zu Jean Pauls Flegeljahren zugesprochen hat, „schwarz auf weiß“ wissen wollte, “wo Volt flucht, was er flucht und wo Jakobine steht.“ Wenn auch der Begriff des Poetischen am Ende des 19. Jahrhunderts aus der Mode gekommen war, ist er deswegen nicht überflüssig geworden. Reger hat sich einer Verwissenschaftlichung der Kunst und einer beckmesserischen Kanonisierung der Stilmittel bei aller Handwerkskunst und Virtuosität letzten Endes immer entzogen. Schon 1896 schreibt er –man spürt eine Krise in ihm - an Feruccio Busoni: „Die Regeln des strengen Kontrapunktes, welche ich bis jetzt so sehr befolgt habe, dräuen sich vor mir auf wie gewaltige Drachen und Einhörner, und dabei lacht man eben das Lachen des allgemein bemitleideten ‘Geistesumnachteten’“
Noch einmal, ganz zum Überfluss, um mit Eusebius zu sprechen, über Reger, Bach und Wagner: Ganz sicher sind Wagner und Bach die den jungen Reger prägenden Komponistenpersönlichkeiten. Die für alle Bach-Verehrer zunächst höchst irritierende Aussage Regers im Vorwort der Choralvorspiele scheint mir vor allem einen Hinweis auf die musikalische Prägung zu geben, die Reger in seiner Kindheit und Jugend erfahren hat. Bach und Wagner begleiteten seine musikalische Entwicklung von Anfang an. Sein sorgfältiger und kompetenter Lehrer Adalbert Lindner ließ es nicht am Studium Bachs fehlen, wenn auch weniger der Cembalovirtuose als der große protestantische Thomaskantor der deutsche Meister, der Handwerksstolz Innerlichkeit, Größe und Genialität, auch Monumentalität in sich vereinigt, gemeint ist. Nicht umsonst widmet Reger sein op. 16 den „Manen Bachs“, den er damit aus der christlich- kirchlichen Welt in die klassische, olympische erhebt. Das Erlebnis des Parzivals und der Meistersinger, das „Leitmotiv“ dieser Ausführungen, traf den noch fast pubertierenden, hochsensiblen jungen Mann in der Seele, hat aber auch seinen Entschluss, etwas Großes zu schaffen, befördert. „Mythos und Psychologie“, „Mächte und geniale Begabungen, die man für feindlich einander entgegengesetzt halten sollte, stehen uns bei Wagner (und Nietzsche) als organische Wirklichkeit vor Augen“ schreibt Thomas Mann, „und erheben Wagners Werk geistig so hoch über das Niveau des älteren Musiktheaters.“ Hat Reger das gespürt und hat ihn die erotische Kraft, die in dieser „Psychologie“ wirkt, überwältigt? Wenn der 21jährige Reger an seinen Verleger schreibt: “…ich möchte Sie erinnern, wer hat etwas von Johannes Brahms gewusst, als er so alt war wie ich ?- Was Brahms die Unsterblichkeit sichert, ist nie und nimmermehr die Anlehnung an die alten Meister, sondern die Tatsache, dass er neue, ungeahnte seelische Stimmungen auszulösen wusste auf Grund seiner eigenen seelischen Persönlichkeit. Darin ruht die Wurzel der Unsterblichkeit“, beschreibt er ja seine eignen Ziele und positioniert sich damit in seinem künstlerischen Anspruch. Wirkt hier aber nicht auch das Wagner- Erlebnis nach? Es gibt auf den ersten Blick sicher eine Wesensverwandtschaft von Wagner und Reger: den Willen zum großen Format, zum Monumentalen, „verbunden, - merkwürdig genug, mit einer Verliebtheit in das kleine und Minutiöse, das seelische Detail,“ wie Thomas Mann es für Richard Wagner –und das 19. Jahrhundert- beschreibt. Es mag auch in Teilen für Max Reger gelten. Regers wie Wagners melancholische Todesahnung oder Todessehnsucht, ihre Zweifel, ihr unbeirrbares Sendungsbewusstsein ein großes Werk zu vollenden und dauerhaft der Welt hinterlassen und ihre überkonfessionelle mystische Religiosität:. Obwohl sie keine Zeitgenossen waren, rücken sie, die riesigen monolithischen Gipfel, nachdem die „kleineren Hügel“ nicht mehr den Blick verstellen, für uns im Rückblick in Ihrer Größe und Schönheit dicht zusammen