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Max Reger Tage Weiden - Bach, Reger, Rheinberger

Yaara Tal und Andreas Groethuysen stellten in Weiden ihre Interpretation der Goldbergvariationen
für zwei Klaviere von Rheinberger-Reger vor. Das Konzert wurde veranstaltet vom Förderkreis für Kammermusik
e.V. Weiden im Rahmen der Max Reger Tage. Frau Professor Popp vom MRI in Karlsruhe erläuterte anhand
zahlreicher Notentexte und live von den Künstlern vorgetragener Musikbeispiele das Original und seine
Umsetzung für zwei Klaviere von Rheinberger und Reger. Im anschließenden Konzert fesselten Yaara Tal
und Andreas Groethuysen das Publikum geradezu mit ihrer Interpretation; selten ist ein ausverkaufter Konzertsaal
so frei von Störgeräuschen zu erleben! Belohnt wurden die Besucher zusätzlich mit der Einspielung des Werks,
welche im November bei SONY (CD 88697526962) erscheint. Die Künstler signierten nach dem Konzert fleißig ihre CD .

link Konzertkritik Oberpfalznetz -
hr2 Am Tisch mit Yaara Tal und Andreas Groethuysen, "Doppel-Hand" mit Musikbeispielen!

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Riehen Kunstraum 6.9.2009

Adolf Busch zwischen Busoni und Reger
Das Programm
vom 4. Konzert Sonntag 6. September - 17 Uhr

„Spuren -Adolf Busch in Riehen"

Max Reger 1873-1916) 3 Stücke für Violine und Klavier op. 79d (1901) Wiegenlied Cappriccio Burla

Adolf Busch (1891 -1952) Praeludium und Passacaglia op 4 (1912)

Ferruccio Busoni (1866-1924) Sonate op.29 für Violine und Klavier (1890) Allegro deciso
Molto sostenuto Allegro molto e deciso

Hansheinz Schneeberger, geboren 1926, war Konzertmeister des NDR und Professor für Violine in Basel und Freiburg i.Brg. Er hat Violinkonzerte von Bela Bartok, Frank Martin, Klaus Huber und Daniel Glaus uraufgeführt.
Sein Schaffen zeichnet sich durch eine enorme Bandbreite aus und wurde u.a. mit dem Schumann-Preis der Stadt Zwickau und dem „Goldenen Bogen" der Geigenbauschule Brienz geehrt.

Jean-Jacques Dünki ist international als Solist und Kammermusiker tätig. Repertoire-Schwerpunkt: frühes 20.Jahrhundert.Intensive Aufhahmetätigkeit: Über 300 Rundfunksendungen sowie 22 CDs, darunter Erstaufnahmen von Berg, Reger, Schreker, Webern und Zemlinsky. In jüngerer Zeit Hinwendung zu Hammerflügel und Clavichord. Als Komponist im wesentlichen Autodidakt. 70 Werke, vornehmlich für Tasteninstrumente, Kammermusik, Orchester. Seit 1984 Klavierklasse an der Musik-Akademie Basel.

Egidius Streiff ist leidenschaftlich Geiger. Tourneen um die ganze Welt, oft Richtung Osten. Aufnahmen für Radio und TV (u.a. CCTV 9 Direktübertragung des Konzerts von Wang Xi-Lin) Langjähriger Leiter des Ensemble Antipodes (ISCM ensemble in residence 2005/06). Gründer der Chuluun Foundation Ulan Bator für den kulturellen Austausch mit Zentralasien; Initiant von.pyongyang£/ür»g.ch unter dem Patronat von BR Micheline Calmy-Rey.
Er unterrichtet an der Musikakademie Basel und an der Musikschule Riehen und ist Kurator der Ausstellung
„Spuren - Adolf Busch in Riehen"

proreger meint:

Eher zufällig war Egidius Streiff auf das kompositorische Werk von Adolf Busch gestossen. Auf der Suche nach
Partituren fand er die Bearbeitung von Regers Violinkonzert a-Dur durch Adolf Busch. Dies weckte sein Interesse
an dem Menschen und Künstler Adolf Busch; da lag es dann auf der Hand, diesen "ehrenvollen" Geiger in Riehen
zu ehren, wo er vor dem unerträglichen Nazi-Deutschland eine Zuflucht gefunden hatte. Egidus Streiff hat rasch
zahlreiche Mitstreiter für dieses Projekt gefunden, und neben der hochinteressanten Austellung mit Exponaten der Paul-Sacher-Stiftung, des Brüder-Busch-Archiv vom MRI in Karlsruhe, der Tully-Potter-Collection sowie privaten
Leihgaben renommierte Musiker für die ambitionierten Konzertprogramme gewonnen. Ergänzt wurde das Programm
durch eine Lesung von Tully Potter aus der in Kürze erscheinenden und lange erwarteten Biographie. Schliesslich
konnten die Besucher an zwei bequemen "Hör-Sesseln" Tonaufnahmen von Adolf Busch geniessen. Darunter fand
sich zur großen Freude des Autors auch ein Mitschnitt von Regers Violinkonzert in der Fassung von Adolf Busch,
welcher im Juni in Göttingen als deutsche Erstaufführung (Uraufführung 1942 in New York) mit Kolja Lessing unter Christoph-Mathias Mueller aufgenommen wurde. Es ist dank dieser Vielfalt ein regelrechtes Festival entstanden,
welches ein sehr großes Interesse bei Publikum und Presse fand. Bravo Herr Streiff! Ihre "Spuren" haben uns den großartigen Adolf Busch wieder ein gutes Stück näher gebracht.
A.P. 7.9.09


links:

http://www.streiffzug.com

www.adolfbusch.ch

www.badische-zeitung.de

www.edition49.de/composers/a_busch

http://www.paul-sacher-stiftung.ch/pss/sammlungen/busch.htm


Adolf Busch: The Life of an Honest Musician (Gebundene Ausgabe) von Tully Potter erscheint 11/09 amazon-link

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Rheingau Musikfestival 2009

01.08.09: Schloss Johannisberg
Fürst-von-Metternich-Saal 19:00

Isabelle van Keulen Violin/Viola
Rudolf Meister Klavier
Stefan Hunstein Rezitation

Programm:

Max Reger
Suite für Viola Solo g-Moll op. 131d Nr. 1

Sonate für Violine und Klavier C-Dur op. 72

Hermann Hesse
"Eine Sonate"

Max Brod
Auszüge aus "Streitbares Leben"

Aus Briefen von Max Reger

"Bald aber spürte sie in der ungewohnten Musik einen starken und feinen Geist, der sie mitnahm und ihr Flügel gab, dass sie über Klippen und unverständliche Stellen hinweg das Werk begreifen und erleben konnte." So Hermann Hesse in seiner Erzählung "Eine Sonate". Aller Wahrscheinlichkeit nach bezog er sich darin auf die Violinsonate C-Dur op. 72 von Max Reger, deren spektakuläre Aufführung Ende Mai 1905 beim Tonkünstlerfest in Frankfurt den Komponisten mit einem Schlag zum "enfant terrible der deutschen Kammermusik" gemacht hatte. Hesse benannte das Reger'sche Werk mit dichterischer Freiheit in eine Klaviersonate um - beim Rheingau Musik Festival erklingt das 40-minütige Werk, in dem Reger sich mit den Ton-Motiven A-F-F-E und (e)S-C-H-A-F-E über seine Kritiker mokierte, natürlich in der "Originalfassung". Schauspieler Stefan Hunstein leiht den Texten von Hermann Hesse und Max Brod seine Stimme.
Text: http://www.rheingaufestival.de/programm/selektionsergebnisse.php?datum_bis=0&datum_von=0&preis_bis=150&preis_von=0&programmsparte=53&spielstaette=0&thema=0

Rezensionen:
> Frankfurter Rundschau 4.8.09
> echo online.

"Reger ist auch ein bißchen einer der unseren..."

...mit dem Hinweis auf Regers Zeit bei Hugo Riemann in Wiesbaden und der Aufführung seiner Sonate op.72 am 31.5.1904 (nicht 1905!) beim Tonkünstlerfest in Frankfurt wurde bei der Konzerteinführung ein berechtigter Bezug zwischer Reger und der Region Rhein-Main hergestellt. Zu ergänzen wären hier noch die zahlreichen Programme der Frankfurter Museumsgesellschaft, wo Reger immer wieder gebracht wurde (vgl. Programmarchiv FMG).
Frankfurter Neueste Nachrichten schrieb am 1.6.1904:
Dieses Tonstück bricht, was Form und Inhalt betrifft, mit jeder Tradition und es ist daher schwer, nach nur einmaligem Hören ein irgendwie bindendes oder abschließendes Urteil zu fällen. Die Ideen des Komponisten sind gut; die musikalische Sprache geistreich, die Konzeption großzügig, dabei zeigt sich stellenweise eine entzückende Melodik und eine Prägnanz im Ausdruck, die geradezu fesselt. Es gefiel uns am besten das Prestissimo und das zweite Allegro. Um die Aufführung machten sich der Komponist und Herr Professor Henri Marteau aus Genf sehr verdient. ... (Hans Pohl)

Die geschickte Programmgestaltung des Abends kombinierte die immens wichtige Bach-Rezeption Regers
mittels der Suite für Viola solo g-moll op.131d aus seinem Spätwerk mit dem bis in die heutigen Tage nachwirkenden Konfliktstoff Bürgertum/Kunstverständis. Die Voranstellung der Textpassagen aus Hesses "Eine Sonate" an die beiden
ersten Sätze von Regers Sonate vermittelte beinahe den Eindruck, als hätte Reger die Erzählung von Hesse
vertont. Verschärft wurde die Thematik durch die treffende Charakterisierung der Person Reger durch Max Brods
niedergeschriebene Beobachtungen, welche Licht- und Schattenseiten des "bürgerlichen" Max Reger verdeutlichen.
Zum Schluss kam "der Meister" selbst zu Wort in Auszügen aus Briefen von 1903. Er kündigte hierin seinem
Verleger "heillosen Spass" mit seiner neuen C-Dur Sonate an. Im Kontrast hierzu betonte Rudolf Meister den tief melancholischen Charakter des Werks (die Tonart a-moll dominiert) , was in der Interpretation der beiden Künstler sehr deutlich zum Ausdruck kam. Zur Erläuterung intonierte Herr Meister für die Zuhörer nochmals die Motive A-F-F-E und (e)S-C-H-A-F-E.
Die ursprünglich vorgesehenen Widmungen "an die Kritiker" bzw. "an alle" wurden letztendlich weggelassen; so
können wir uns alle angesprochen fühlen.

Der Konzert/Rezitationsabend bot dem sehr zahlreichen Publikum einen tiefen Seeleneinblick in die Epoche und die
Persönlichkeit Max Regers. Eine absolute Bereicherung dieses hochkarätigen und traditionreichen Festivals!
Ich hoffe sehr auf eine neue Chance für Max Reger beim Rheingau Musikfestival und nehme Sie beim Wort,
Frau Meining.

A.P. 13.08.09

P.S.: Wer op.72 nochmals hören möchte, hat hierzu Gelegenheit am Di. 8. September 2009 - 20 Uhr in
Weiden bei den Max Reger Tagen; erneut spielt Rudolf Meister, diesmal gemeinsam mit Nachum Erlich.

Fotogalerie Eine Sonate

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Karlsruhe 7.1.2009

Konzert und Empfang des MRI

op.81 Rudolf Meister
op.72 Nachum Erlich, Rudolf Meister

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Kempten: Seibert & Seibert im Fürstensaal

fuerstensaal-solopiano.de Mo. 16.2.2009
Allgäuer Zeitung 20.2.: Zwei glühende Anwälte für Max Reger
Programm:
Kurt und Christian Seibert

Max Reger:

Beethoven-Variationen für 2 Klaviere op. 86

Bach-Variationen op. 81 (Kurt Seibert)

Auswahl zweihändiger Stücke: (Christian Seibert)

Danse des paysans aus Lose Blätter op.13
Allegretto grazioso op.20,1
Prestissimo assai op.20,4
Melodie aus Blätter und Blüten o.op.
Präludium und Fuge e-Moll (BWV 458, Bearbeitung für Klavier)
Fantasie über „An der schönen, blauen Donau“
von Johann Strauß

Introduktion, Passacaglia und Fuge für 2 Klaviere op. 96



Programmtext Dr. Tröger:

Max Reger - der maßlos Unterschätzte

Max Reger war der letzte Riese in der Musik,
Ich bin ohne ihn gar nicht zu denken.
(Paul Hindemith im Gespräch mit Helmut Wirth)

Die Hoffnung, das Reger-Jahr 1998 könne endlich eine Wiedergutmachung am Werk des im Repertoire unseres Musikbetriebs hoffnungslos unterrepräsentierten Komponisten bewirken, hat sich nicht verwirklicht: Max Regers Kompositionen sind so gut wie nicht existent und es sieht nicht so aus, als sollte sich dieser ärgerliche Zustand in naher Zukunft ändern. Allein in der Orgelmusik haben sich insbesondere die Choralfantasien einen ständigen Platz erobert, obschon gerade dieser Werkbereich wegen des oft überladenen Satzes und der nicht mehr durchschaubaren Harmonik nur schwer zugänglich ist. Damit ist auch schon einer der Gründe genannt, der den





Hörern den Umgang mit Regers Kompositionen so schwer macht: die oft wie im ungezügelten Schaffensrausch übereinandergetürmten Akkordgebilde, die nur vom Notenbild her nachvollziehbaren Linienführungen, die unmäßigen Stimmverdopplungen und ähnliches mehr. Doch auch die Interpreten scheuen oft die Beschäftigung mit einer Musik, die zunächst einmal zerlegt sein will, um verstehbar und interpretierbar zu werden. Alle diese Vorbehalte verhindern die Pflege des unbestreitbar großartigen Teils des CEuvres, der nur von manchen Maßlosigkeiten in Misskredit gebracht wird. Dass eine höchst unkonventionelle Lebensführung diesen Künstler, genährt durch eine Vielzahl einschlägiger Anekdoten, eher als urwüchsigen Kauz denn als Verfasser subtilster Kompositionen in unserem Bewusstsein verankert hat, bestärkt nur die Kritiker, deren Argumentation bis auf Regers Zeit in München zwischen 1901 und 1906 zurück reicht; Kritik aus dem Kreis der als ,,Münchener Schule" bezeichneten Musiker um Ludwig Thuille und den Kritiker Rudolf Louis, die freilich sicher nicht heftiger als andernorts und eher mit einem unübersehbaren Respekt verbunden war, der dem rastlosen Reger selbst dann nicht verwehrt wurde, wenn wieder einmal einer seiner heftig bis maßlos herausgeschleuderten Angriffe die Kampfeslust eines selbstbewussten, um Anerkennung ringenden Künstlers dokumentierten. Anders ist es nicht zu erklaren, dass in der Ausgabe des ,,Riemann" von 1900 bereits zu lesen ist: ,,Zu einem bedeutenden Komponisten scheint sich Max Reger auszuwachsen" - eine Art Ritterschlag. Wenn je bei einem Komponisten von einer Sturm- und Drangzeit zu reden ist (Reger nannte sie seine „Sturm- und Trankzeit"), dann gehören jene Münchener Jahre Regers mit den großen „Durchbruchswerken" dazu.

Von dieser schon fast skandalösen Ausgrenzung ist auch das höchst umfangreiche Klavierschaffen betroffen. Das hat freilich nicht zuletzt damit zu tun, dass die großen Stücke dieser Werkgattung nicht nur bezüglich ihrer geistigen Dimensionen, vielmehr auch schlicht wegen ihrer die Konstitution des Pianisten fordernden Anlage von den meisten Künstlern gemieden werden. Die Vielzahl der wertvollen kleineren Werke, die sich in der Menge zwar gut gearbeiteter, doch oft unpersönlicher Stücke finden, die Reger unter Namen wie Skizzen, Aquarelle, Silhouetten, Bunte Blätter u.a.m. veröffentlicht hat, bleiben dagegen als vermeintlich uninteressant zumeist unbeachtet - völlig zu Unrecht, wie sich bei einer sorgfältig angelegten Auswahl und Interpretation rasch herausstellt. Sie können gleichartigen Stücken etwa von Schumann durchaus zur Seite gestellt werden. Nicht nur die grandiosen Variationenzyklen der späteren Jahre (was bei dem früh gestorbenen Max Reger mit 30 Jahren der Fall war), auch manche der schon früh entstandenen Stücke weisen Reger als den „letzten großen Romantiker der Klaviermusik" aus -eine Klassifizierung, die freilich mit Einschränkungen zu versehen ist. Klaus Wolters hat auch dingfest gemacht, worin die Problematik der Klaviermusik Regers für Pianist und Hörer besteht: Der innere Zugang zu Reger ist nicht leicht zu finden, und er hat auch zu keiner Zeit eine breite Anhängerschaft gefunden. Der Spieler hat zunächst die Hürde eines meist ziemlich verworrenen, engmaschigen Klaviersatzes von ungewohntem Aussehen zu nehmen, der Hörer eine zwar rein tonale, aber durch vielfältige Vorhaltsbildungen, Trugschlüsse und Modulationen auf engstem Raum schwer zu verfolgende Harmonik zu verdauen, eine in kleinste Bildungen zersplitterte, stark polyphon durchsetzte Melodik, die dank unregelmäßiger, erweiterter oder verschränkter Periodik noch ungewohnter und schwerer erfassbar wirkt. Und doch - all diese Kompliziertheit wirkt nicht wie eine Maske von Gelehrsamkeit, sondern in den gültigen Werken als echte,
vitale und ganz persönliche Aussage.

Die so charakterisierten Eigenschaften lassen kaum erwarten, dass nun plötzlich eine Regermania ausbricht. Doch steht zu erwarten, dass mit zunehmender Distanz und der Gewöhnung an die tonalen Neuerungen seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts der Musik dieses Solitärs an der Nahtstelle von ausgehender Romantik zur Atonalität die ihm gebührende Beachtung geschenkt wird - die Reger ausgerechnet vom Kreis um Schönberg wohl wegen seiner bis an die Grenzen der Tonalität gehenden Modulationen gezollt wurde; Max Reger war der mit Abstand meistgespielte Komponist in den Konzerten von Schönbergs „Verein für musikalische Privataufführungen". Dass er, der Schönbergs Weg aufmerksam registrierte, dennoch den Weg in die Atonalität nicht mitgehen wollte (oder konnte), hat - darin ähnlich Brahms - mit seinen restaurativen Bindungen an das Erbe der Vorgänger zu tun. Nur so ist zu verstehen, dass er, der sich mit seiner freien Tonalität und „unkonventionellen" Tonartwechseln dicht am Absturz in die Atonalität bewegte, zu Schönbergs „Drei Klavierstücken op. 11" feststellte: „... da kann ich selbst nicht mehr mit... 0 es ist zum Konservativwerden!"


Regers kompositorisches Schaffen musikhistorisch einzuordnen und angemessen zu bewerten ist außerordentlich schwer und es sieht so aus, als müsste noch einige Zeit vergehen, bis manche der Irrwege des 20. Jahrhunderts als Sackgasse erkannt sind. Dann könnte es zu einer Renaissance reichen für einen Komponisten, der nicht mehr wirklicher Romantiker war, auf seine Weise modern, jedenfalls ein Künstler des 20. Jahrhunderts. Noch jedoch harrt Regers Werk der längst überfälligen Rehabilitierung. Die wird freilich nicht gerade begünstigt durch eine der aktuelleren Veröffentlichungen, über die sich - zurecht - K.J.Schmitz auslässt: „... die jüngste Monographie Rainer Cadenbachs bringt wegen der ausgedehnten psychologisch und soziologisch sezierenden Begründungen für Regers unterschiedliche Schaffensweise und Kompositionsart - er hält ihn für körperlich, geistig und seelisch krank - mehr Verwirrung als Klarheit....und das ist die kaum verschleierte Absicht, Reger trotz aller Bewunderung seines Könnens an den Rand des Absonderlichen zu schieben und auf eine präzise musikgeschichtliche Deutung seines Schaffens zu verzichten. Ohne jeden Anspruch auf Endgültigkeit muss folgendes gesagt werden: Reger hat das musikalische Handwerk beherrscht und angewandt wie keiner seiner Zeitgenossen und kaum jemand nach ihm." Sehr viel sorgfältiger und einfühlsamer hat sich Susanne Popp, die Leiterin des Max-Reger-lnstituts im MGG mit der Materie auseinandergesetzt.

In Kürze noch ein paar Lebensdaten, um die zeitliche Einordnung des Programms zu erleichtern: 1873 in Brand/Opf. geboren, aufgewachsen in Weiden, Klavierunterricht bei Adalbert Lindner, ab 1890 Musikstudium bei Hugo Riemann, zunächst in Sondershausen, später in Wiesbaden, am dortigen Konservatorium bald auch als Lehrer für Orgel- und Klavierspiel tätig, ab 1893 mit Lehrauftrag für Satzlehre und ab 1895 als Nachfolger Rie-manns Lehrer für Musiktheorie. Nach einer Serie depressiver Phasen, einhergehend mit exzessivem Alkoholismus kehrt Reger, finanziell ruiniert, in das Weidener Elternhaus zurück und wird dort von seiner Schwester Emma wieder „konditioniert" mit der Folge eines ungeahnten Produktivitätsschubs. 1901 erfolgt der Umzug in das „feindliche" München. Die Heirat mit einer geschiedenen Protestantin führt zu großen Zerwürfnissen in der katholischem Familie Reger, ermöglicht aber auch die Lösung von der bevormundenden Schwester. 1907 wird Reger zum Universitätsmusikdirektorin Leipzig berufen, 1911 zum Leiter der Meininger Hofkapelle. Auf einer der zahllosen, die Gesundheit überfordernden Konzerttourneen stirbt der vielfach geehrte Max Reger in einem Leipziger Hotel.


Variationen und Fuge über ein Thema von Beethoven op. 86

Die Form der Variation nimmt im orchestralen wie im pianistischen Schaffen Max Regers einen großen Raum ein, womit eine Tradition fortgeführt wird, die seit Bach über Beethoven und Brahms mit großartigen Werken einen bleibenden Platz im Repertoire auch unserer Tage errungen hat. Doch hat bei den vierhändigen Variationswerken für zwei Klaviere nicht allein der kompositorische Aspekt im Vordergrund gestanden: Als ausübender Pianist konzertierte Reger gern zweiklavierig, oft Bearbeitungen Bachscher Werke, bevorzugt aber eigene Originalkompositionen. Willi Jinkertz, einer seiner häufigen Partner berichtet anschaulich von der oft „großzügigen" Liebe, mit der sich Reger seinen eigenen Schöpfungen am Flügel widmete -und (so bei einer Probe zu den Beethoven-Variationen) auch schon einmal beim Spielen einschlief. Und auch in den Briefen Regers ist oft von seinen „Zweiklavierigen" die Rede. „Jetzt arbeite ich hier an ... den Variationen und Fuge über ein Thema von Beethoven für zwei Klaviere zu vier Händen Op. 86", lesen wir in einem Brief an den treuen Freund Sträube in Leipzig vom 20. August 1904 und ein paar Wochen später schon kündigt er demselben Empfänger an, er werde das neue Werk in Leipzig im November aufführen. Bereits am 22. Oktober 1904 jedoch wagte sich Reger mit August Schmid-Lindner in München vor das ihm gegenüber ja nicht gerade nachsichtige
Publikum - und siegte auf ganzer Linie. Ob es der insgesamt Aufbruchstimmung verbreitende Schwung oder die triumphale Schlussfuge war, die den Beifall des Publikums fand, mag dahingestellt bleiben; denn die alles andere als leicht durchschaubare Struktur und die nach gängigen Vorstellungen kaum folgerichtige Harmonik haben jedenfalls das Publikum eher verstört - und tun es in abgeschwächtem Ausmaß noch heute.

Kühn in der Tonsprache und gewaltig in den Ausmaßen präsentiert sich uns eines der großartigsten Variationenwerke, das am Ende die eher unscheinbare Keimzelle, das Thema der letzten der Bagatellen op. 119 von Beethoven, in den Hintergrund treten lässt. (Hanns Eisler könnte dasselbe Thema zum Beginn seiner DDR-Hymne „Auferstanden aus Ruinen" angeregt haben.) Die Variationen beschränken sich nicht nur auf figurative, rhythmische oder harmonische Veränderungen, wie sie in der vorklassischen Variationstechnik vorgezeichnet sind; Reger unterwirft das Thema vielmehr auch Charakterveränderungen im Sinne romantischer Variationspraktiken. So entstehen dem Zuhörer zwölf in ihrem charakteristischen Gewand höchst unterschiedliche Abschnitte, die abgeschlossen werden von einer sich mächtig steigernden Fuge, aufgebaut auf einem reichlich komplizierten Thema, dessen Verfolgung nicht ganz leicht ist. Ein bravouröses Stück mit erheblichen spieltechnischen Problemen.

Variationen und Fuge über ein Thema Von Johann Sebastian Bach op. 81

„...werde ich Ihnen, um Ihnen ein kleines sichtbares Zeichen meines aufrichtigsten Dankes zu geben, mein neuestes Werk für Klavier solo dedizieren", schreibt Reger an den Pianisten August Schmid-Lindner im April 1904 und an den treuen Freund Karl Sträube im August desselben Jahres: „Ich habe jetzt vor acht Tagen übergeben mein Op. 81 Variationen und Fuge über ein Thema von J.S.Bach für das Pianoforte zu zwei Händen - das Beste was ich bisher geschrieben habe...". Die eigene Einschätzung war nicht überzogen, denn das Werk zählt auch aus heutiger Sicht zu den großartigsten Stücken des Genres, „den bedeutend-

sten Schöpfungen dieser Gattung zur Seite zu stellen!" Und Wolters, von dem diese Einordnung stammt, weiter: „Reger knüpft an die Variationentechnik Schumanns an, indem er sich nur vereinzelt an den strikten Themenablauf hält, sonst aber gern in freier Form darüber phantasiert. Die Ausdrucksbereiche des Werkes reichen von virtuoser Spielfreude bis zu erhabener Tiefgründigkeit, einer Sublimierung des Klanges, wie sie wohl seit dem späten Beethoven kaum mehr gefunden worden war. Der erste Anblick des Notenbilds mit seinem überreich befrachteten, äußerst komplizierten Satz mag abschreckend wirken. Und doch ist es ein echtes Klavierwerk und ganz aus dem Geist des Instruments geschrieben. Zu lernen allerdings eine sehr harte nuss!" Da nimmt es kein Wunder, dass sich die Pianisten gerne um das Werk mit seinen extremen Anforderungen an Spieltechnik und Kondition drücken.

Serie der „kleineren" Stücke: aus „Lose Blätter" op. 13 / Humoresken op. 20 / Blätter und Blüten o.op. / Bach-Transkription / Fantasie „An der schönen blauen Donau"

Eine Serie unterschiedlichster Charakterstücke ist unter dem Titel „Lose Blätter" zusammengefasst, schnell hingeworfene Miniaturen ohne tiefere Bedeutung aber auch solche wie den knappen „Danse des paysans" (Bauerntanz), der bereits die sichere Handschrift des heranreifenden Schülers von Hugo Riemann zeigt, dessen Sohn Hans die 1894 entstandene Serie gewidmet ist.

Wohl zum Besten aus Regers Frühzeit gehören die fünf Humoresken op. 20 aus dem Jahr 1898, Stücke in eingänglicher Tonsprache, harmonisch nicht so überladen wie die ersten großen Orgelwerke jener Zeit. Die beiden ausgewählten, sehr knapp und konzentriert gearbeiteten Stücke dieser Serie tragen einen keck-vitalen Charakter, jeweils mit einem beruhigenden Mittelteil versehen. Das errste leichtfüßig, das mit „Prestissimo assai" überschriebene dagegen eher derb. Wenn diese Stücke, wie alle der kleinteiligen Stücke in Periodika veröffentlicht und zum hausmusikalischen Gebrauch angeboten waren, dann setzte Reger freilich einen spieltechnisch versierten Laien voraus. Dennes sind weit über das traditionelle Charakterstück und den kommerziellen Anlass hinaus diffizile Gebilde, die nicht nur eine einfühlsame Musikalität, mehr noch eine virtuose Spieltechnik und einen differenzierten Anschlag erfordern.

Am zweiten Weihnachtstag 1900 schreibt Reger an Wilhelm Lamping, den Leiter eines Gesangsvereins: „Für Zeitschrif-ten schreibe ich insofern nicht ungern, weil dadurch der Name ein bißchen unter die Leute kommt, außerdem werde ich ja ganz nett honoriert dafür. Man kann sich ,ausruhen' dabei." Was Reger in einem anderen Brief an denselben Adressaten beklagt („Ich muß nun für drei Zeitschriften Notenbeilagen liefern ...") ist in Wahrheit für den nach Anerkennung strebenden Komponisten ein willkommenes Vehikel, sich bekannt zu machen. Zu diesen Arbeiten gehört auch die später als Sammlung ohne Werknummer zusammengestellte Serie „Blätter und Blüten", aus der die für Regers späteres Schaffen völlig untypische, nachdenkliche „Melodie" stammt.

Mit Übertragungen der Orgelwerke von Bach auf das Klavier - zweihändig sowie vierhändig - hat sich Max Reger bereits in seiner Zeit in Wiesbaden beschäftigt. In einem Brief vom Juni 1895 an den befreundeten Ferruccio Busoni, der sich ja ebenfalls intensiv mit derlei Transkriptionen auseinandersetzte, lesen wir: „In spätestens vier Wo-chen erscheinen von meinen Bach-Bearbeitungen (zwei-händig) zwei Stücke, die ich Ihnen sogleich zusenden werde." Und an den Lehrer und Freund Adalbert Lindner schreibt er im Mai 1896: „Was von den Bach-Arrangements erscheint? - Also: Präludium und Fuge D=dur für Pianoforte zu zwei Händen übertragen von Max Reger bei Augener & Co London ... am 1. Oktober Präludium und Fuge in E=moll ... alles zu vier Händen. Am 1. Dezember dasselbe zu zwei Händen." Es mag der Überschwang jener Wiesbadener Zeit gewesen ein, der Reger veranlasste, sich für eine Übertragung gerade dieses, in der Fuge höchst virtuose Werk aus Bachs späten Leipziger Jahren ausgesucht zu haben.

„Sodann werde ich in Tegernsee hoffentlich dazu kommen, noch etwas Urfideles zu schreiben: nämlich den ,Donau-walzer' von Strauß für .Konzertzweck' für Klavier zu zwei Händen ,zu bearbeiten'!" Als Reger dies im Juli 1911 an
seinen Hamburger Freund Hans von Ohlendorff schrieb, erinnerte er sich offenbar nicht mehr daran, dass er ein solches Werk bereits 1898 nach seiner Rückkehr aus Wiesbaden nach Weiden geschrieben hatte. Das als „Improvisation" bezeichnete Werk, das nur so strotzt von spieltechnischem Übermut, ist „Frau Teresa Carenno [sic] verehrungsvollst gewidmet", jener legendären Klaviervirtuosin zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Schutzrechte der Werke von Strauß verhinderten zunächst die Drucklegung dieses in der Tat „urfidelen" Stücks, das den größtmöglichen Kontrast bildet zur vorangegangenen Bach-Bearbeitung.

Introduktion, Passacaglia und Fuge op. 96


„Es ist mir ganz unmöglich, eine Analyse meines Op. 96 zu geben; mit kurzen Worten ist ja gar nichts gesagt; und zu

Eine übermäßige Konzerttätigkeit, verbunden mit einer Vielzahl von nächtlichen Eisenbahnfahrten, dazu die andauernde nervliche Belastung, „niedergekämpft" mit alkoholischen Auswüchsen, führten im April 1906 zu einem körperlichen Zusammenbruch mit einer mehrwöchigen Arbeitspause. Im September erschien dann als erstes größeres Werk nach diesem Vorfall „Introduktion, Passacaglia und Fuge" op. 96 mit einer Widmung an die Kölner Pianistin Henriette Schelle, von Reger liebevoll seine „Patentklingel" genannt, die viele seiner Werke auf die Bühne brachte.einer langen, ausführlichen Geschichte - na, das kann ein anderer machen - ich selbst hasse diese ,musikalische Trichinenschau'!" Der Münchener Musikjournalist Richard Braungart wurde mit diesen Worten auf sein eigenes Urteil verwiesen. Das konnte er sich dann auch rasch bilden, denn das neue Werk erntete sofort große Beachtung und wurde überall in die Konzertprogramme aufgenommen. Reger selbst spielte es nicht nur immer wieder mit der Berliner Pianistin Frieda Kwast-Hodapp, auch der berühmte Alexander Siloti präsentierte mit ihm das Stück in St. Petersburg.

In seiner Großartigkeit den Bach-Variationen in der zweihändigen Klavierliteratur ähnlich, ist „Introduktion, Passacaglia und Fuge" op. 96 den großen Werken dieses Genres wie Brahms' Händel-Variationen gleichrangig zur Seite zu stellen. Nicht ganz ohne Grund wird es gelegentlich als „Opus Magnum" in Regers Klavierschaffen bezeichnet, wenn gleich es immer im Schatten der populäreren Beethoven-Variationen gestanden hat. Dabei ist die Variationenreihe, in Passacaglien-Manier über einen ostinaten Bass, durchaus reizvoll figurativ angelegt und in reicher Polyphonie, fast schon orgelmäßig empfunden, ausgeführt. Wenn gleich zu Beginn der Introduktion die Akkordmassierungen im dreifachen Forte unmittelbar auf das dreifache Piano des zweiten Taktes prallen, dann wird hier eines der Merkmale deutlich, mit denen sich ein Pianist auseinanderzusetzen hat, der Reger aufführt: die extreme Bandbreite dynamischer Abstufungen, nachzuhören in der abschließenden Fuge, die im vierfachen Piano beginnt und sich bis zum vierfachen Forte aufschwingt - orgelgerecht gedacht: volles Werk.

(mit freundlicher Genehmigung das Autors)